Sentencias inútiles, de Guillermo Barquero

Tercer pequeño diálogo editorial

2012-01-29T09:14:00.000-08:00

—Sentate, muchacho. ¿Bourbon?

—Gracias señor, prefiero un vasito de agua…

—Muchacho de dios, uno nunca prefiere agua.

—Señor, lo que pasa es…

—Bueno, por teléfono me dijiste que tenías dos. ¿Dos?

—Sí, señor. Uno se llama Los últimos atardeceres en…

—No, muchacho, esos títulos tuyos no funcionan.

—Señor, es que la intencionalidad poética de…

—Mirá, muchacho de dios, juntás los dos libros y cada uno se convierte en una parte… Hmm, dejame ver… Lo estuve pensando bien… Le ponés Poesía reunida a la cosa. Eso siempre vende, mijito.

—Señor, es que uno es de una época vieja. El otro es reciente.

—¿Época vieja? Mijito, mijito… ¿Cuántos años tenés?

—Veinticinco, señor.

—Ay, muchachito, acabás de nacer. La época vieja fue cuando los comunistas se cagaron en todo esto, y nosotros comenzamos a editar para no morirnos de hambre… Este, bueno, otro día te cuento cómo fue la cosa… Oquei, oquei, con respecto a lo tuyo…

—Señor, es que…

—Va a quedar bien bonito. Pero, muchacho, acordate de las rimas. Acordate. Eso llega con los años, no le voy a pedir peras al olmo…

—Es que las formas…

—Sí, sí muchacho, el pentámetro yámbico y todo eso. Sí, sí, claro. Tranquilo, no tenés que explicarme. ¿Veinticinco años? Es una barbaridad… A mí a esa edad ya me habían dado dos plomazos… O tres, no sé.

—Señor, disculpe. No puedo juntar dos libros, es…

—Muchacho, ¿vos sabés lo que es un eón?

—Este… señor, la verdad no.

—Buscalo en el diccionario, muchacho… Veinticinco años no es nada. Que daría yo por... Bueno, muchacho, ¿en eso quedamos?

—Bueno... este...

—Perfecto, muchacho. Ahora que lo pienso, esto no es bourbon. Le dicen scotch, como en las películas. Cine negro. You short of dymamite?...

Verse en el cuerpo de otro

2012-01-01T19:14:00.000-08:00

Cartas de un joven escritor -Correspondencia con Julio E. Payró- (Ediciones Trilce/Ediciones Era, 2009), recoge la parte onettiana de la correspondencia que el uruguayo intercambió con Julio Payró, pintor e importante crítico de arte argentino. Las cartas enviadas por Onetti fueron fechadas por Payró (asunto que para Onetti era ocioso y que carecía de importancia) y se guardan hoy en día en la Research Library del Getty Research Institute y en la Hesburg Library de la University of Notre Dame, ambas instituciones estadounidenses. Las que Payró enviaba a Onetti no fueron guardadas por el escritor; él las leía, las mostraba orgulloso a sus contactos montevideanos y las botaba. Las apreciaba enormemente, pero almacenarlas no tenía sentido para él.

Estas cartas son de una época fundamental en la vida creativa del escritor uruguayo: fueron de cuando escribió El Pozo, Tierra de nadie, Tiempo de abrazar y quizá, también, al final del epistolario, La vida breve.

Tenemos ante nosotros a un escritor lúcido y a un ser humano que gusta de la ironía y sobre todo del sarcasmo. Tenemos a un ser nacido para la escritura y el pensamiento amargo bajo las luces mortecinas de cuartos miserables. Tenemos a un ser humano al que, si lo creyera, calificaría de triste, pero que más bien me parece un ser resignado, obligado a la inmortalidad y la vida solitaria.

Copio acá un fragmento de la carta del 26 de enero de 1942, escrita por un Onetti de 32 años, misma edad de quien esto escribe. Misma alma, también:

"No me he convertido en un hombre triste y siento deshacerse azúcar en mi corazón; tengo 32 años; salud a prueba de whisky nacional; libertad en Reuter y en mi vida privada (privada de varias cosas que no es necesario enumerar); escribo con el mismo élan que hace diez años y, en relación a lo que aspiro a hacer, estoy contento de la actividad de mis células grises integrantes del equipo literario; no tengo ambiciones; no tengo remordimientos; no necesito de ninguna persona. Alcanza como demostración de que el balance es favorable. Debo agregar: falta absoluta de fe; pero esto no sé en qué columna del balance debe figurar."

Algunas lecturas de 2011, en Hermano Cerdo

2012-01-01T17:19:00.000-08:00

Hermano Cerdo, en su clásica reunión de autores que emprenden el recuento de las lecturas de cada año, incluye algunas de las mías, del recién muerto 2011.

Trabajos forzados

2011-12-27T14:22:00.000-08:00

En la correspondencia que Juan Carlos Onetti envió a Julio Payró, por casi 20 años, se quejaba constantemente de las “cosas idiotas” que tenía que hacer y que le quitaban tiempo para escribir. Esas cosas idiotas, para su mala suerte, eran las que le permitían comer. “Debo suspender porque escribo de contrabando”, se lee en una de las cartas, “y uno se apura en poner lo más urgente”. Así, las ocho horas pasadas en esos empleos, de los que uno a uno va comentando a Payró, le dejan las noches para la escritura, febril y apresurada.

William Faulkner (el padre literario de Onetti) le dijo a Jean Stein, en su célebre entrevista en el Paris Review, que el mejor trabajo que había tenido era uno en el que tenía pocas responsabilidades y en el que le quedaban muchas horas para escribir; “En mi opinión”, dijo Faukner, “es el medio perfecto para que el artista trabaje; está a salvo del miedo y el hambre; tiene un techo sobre su cabeza y nada que hacer excepto llevar unas pocas y sencillas cuentas...”. El escritor, concebido de esa forma, también lleva una vida “de todos los días”, fuera de la escritura.

Arthur Cravan, el oscuro poeta-boxeador francés, en Hie!, no deliraba al caracterizar al poeta (y al hombre) como “Mundano, químico, puta, ebrio / Músico, obrero, pintor, acróbata, actor; / Anciano, niño, maleante, puto, ángel, libertino; / Rico, burgués, cactus, jirafa o cuervo.”. “¡Soy todas las cosas, todos los hombres y todos los animales!”, cierra este poema de Cravan. El escritor que desempeña todos los oficios, que se metamorfosea en todos los humanos posibles.

En Trabajos forzados, compilación de ensayos de Daria Galateria, no se habla de Onetti, Faulkner o Cravan pero bien sus casos pueden servir como introducción a esta amena obra en la que la italiana cuenta las vidas desaforadas, transhumantes, variables o mediocres de una serie de escritores célebres. Colette, Gorki, Cendrars, T.S. Eliot, Malraux, Vian, Saint-Exupéry... Y la lista, larga y variada, se consume entre actos de piratería, migraciones, viajes trasatlánticos, vuelos en los primeros tiempos de las líneas aéreas, ventas al por mayor, desratizaciones en el Caribe, contabilidades escrupulosamente llevadas, trabajos de oficina aburridos, intercambios políticos y puestos influyentes. De todo hay en este libro de Galateria.

Trabajos forzados nos da la oportunidad, a través de Galateria, de vivir las miles de vidas de estas decenas de artistas de la escritura. El procedimiento es ameno y, en muchos de los casos, sorprendente: conocemos una anécdota determinante de la vida de un escritor. Es el punto de inflexión, el momento en el que, aún no habiendo escrito una sola línea, hay un cambio que llevará esta vida de la mano de la desgracia o la fortuna, el viaje enloquecido por el mundo o el definitivo asentamiento en una oficina de la burocracia. Después, se nos cuenta todo lo que condujo a ese segundo iluminador, todas las aventuras desopilantes o amargas que condujeron al cruce de caminos con el cambio definitivo. Galateria se abstiene, sabiamente, de profundizar en la obra literaria de estos escritores; quien emprende la lectura de Trabajos forzados sabe que Kafka escribió El Proceso, que Colette fue la creadora de Claudine, o que Céline creo, a partir de sus aventuras de niñez, Mort à crédit. Lo que quizá no sepamos es que un superior de Kafka dijo que en su trabajo combinaba “un extraordinario celo con un interés sostenido en todas sus misiones”; que Colette, en sus giras de promoción de sus productos de belleza, debía sacar su buen rato para firmar libros y terminar improvisando conferencias literarias; que Céline debió viajar al Nuevo Mundo, en su condición de médico, para “instruirse sobre las condiciones higiénicas”.

Como es natural, el enfoque de Trabajos forzados es eurocéntrico y ajeno a los artistas que han escrito en lengua española; echamos de menos el conocer más sobre un administrador de una exitosa compañía de tabacos filipinos, que llevaba por nombre Jaime Gil de Biedma, o el trabajo nada forzado y brillante de un agente de publicidad al que se lo conocía como Alejo Carpentier; o, por qué no, la existencia à la Cendrars (sí incluido en este libro) de un factótum no menos ilustre que Charles Bukowski, que se apellidaba Bolaño y llevaba Roberto por nombre de pila.

Un libro como Trabajos forzados siempre llamará la atención de quien dedique sus horas solitarias a la escritura, le servirá de compañía, consuelo y, para los amantes del malditismo, libro sagrado. Pero, analizando con cuidado las cosas, el misterio no está en el hecho de que los maestros literarios hayan ejercido otras profesiones, sino en que hayan escrito. ¿Qué pudo haber movido a Blaise Cendrars, dueño de una vida de eterno viaje y emoción, a escribir versos que, aunque grandiosos, pueden no reflejar el auténtico peso de sus vivencias? ¿Antoine de Saint-Exupéry necesitaba del orden de la palabra escrita para deshacerse del vértigo de sus viajes de posible no-retorno? ¿A Dashiell Hammett no le bastaron las golpizas recibidas durante su desempeño como investigador privado, no le fue suficiente la enfermedad y la extrema delgadez?

La escritura siempre será un misterio. Daria Galateria nos puede dar claves sobre el acto creador, pero no podremos desentrañar eso que obliga a querer deshacerse de la página en blanco.

Industrias y andanzas de la FIL

2011-12-03T19:15:00.000-08:00

Pensaba (pienso) que Pitol estaba (está) muerto. Pero no, su fantasma recorre los ascensores de Guadalajara. Nos subimos a la caja negra. Pitol tomó su tarjetita de elevador. Esas tarjetitas ineludibles, son identidades y maldiciones.

Avanzo un día y medio: estamos en el ascensor del RIU. Somos costarricenses, chilenos, españoles, mexicanos y argentinos tratando de acceder al penthouse en el que se ejecuta una orgiástica afterparty de la fiesta de Tusquets. Retrocedo un par de horas: estamos con 3 o 4 de los 25 secretos mejor guardados de la literatura latinoamericana, una iniciativa que la FIL ideño por estar celebrando sus 25 años. Veinticuatro horas antes, en el Salón Veracruz (un Jorón o Tobogán o cualquiera de esos salones viejos que solo conozco por referencia de los amoríos de mis padres, cuando andaban concibiéndome), nos dimos cuenta de que los 25 no son los secretos sino que los 50, 60 secretos entresijos terminaron con esos 25 nombres. Todo se mueve así, todo son piezas, intrigas, émulos del Código da Vinci que dice quiénes en Latinoamérica son los más importantes. Claro, son secretos irrevelables, muros inexpugnables: todos los secretos de los secretos sucedieron a etanólicas horas de la madrugada. Estamos Juan Murillo, Miguel Balaguer (Editorial Bajo la Luna), Fabián Casas (uno de los secretos que no tiene nada de secreto y que minutos después se palmea los hombros con Jorge Herralde, que está más entero que nosotros al terminar la fiesta; yo le palmeo los hombros a Herralde en una pesadilla: somos dos demonios encontrados en un universo que se cae a pedazos, sin fundamento sentimental... Otro momento será el de esa historia), Timo Berger y John Washington, Antonio Díaz Olivas (jovencísimo escritor chileno) y Roberto (periodista chileno que sonríe eternamente). Los chilenos y los ticos comparten un estrato de comunicación subterráneo, y lo demostramos hablando de los nombres de los puteros. “Café con piernas”, dice Antonio que les dicen en Chile. “Puteros”, digo yo, y estamos de acuerdo en que quizá esa palabra se utilice en cualquier rincón del mundo civilizado. “Bar”, dice Roberto Careaga; le digo que un bar en Costa Rica es otra cosa. No sé por qué estamos hablando de putas, si ni siquiera hemos comenzado hablar de libros, y no estamos aún borrachos. Pienso que en Guadalajara la libido se desata a velocidades astronómicas. Quien no haya deseado estar en medio de un húmedo encuentro orgiástico en Guadalajara, la tierra de las mujeres más hermosas de todos los universos juntos, tiene planas las partes callosas del cerebro. O no tiene cerebelo o tiene hecho mierda el aparato límbico o lo que sea que controla los designios del eros. Estamos hablando de los tagarotes y los porcentajes, de los derechos de autores rudos y escritores títeres. Y de los ritmos de publicación. Somos una masa parlante que habla con los pares de las mismas cosas de las que habla en la soledad de sus cuartos, antes de masturbarse mientras busca entre los canales de fútbol y las novelas de las dos o tres de la madrugada. De los bolsillos de mi blazer salen tarjetas de presentación con el rojo de nuestra editorial presidiendo el fuego de Satanás. Recibimos tarjetas de manos que jamás estrecharemos o que besaremos o que tocaremos en ferias futuras y en encuentros que, con las copas de vino en la mano, parecen en esos momentos perfectamente posibles. “¿Hecho verga?”, le pregunto a Juan. Dice que más o menos. O dice que sí. Yo sí estoy hecho verga pero reparo en que jamás se está en estado normal en estas situaciones. Se nos acerca una mujer que no sé por qué motivo dice que habla español, ruso y alemán. Le suelto el saludo formal en ruso, al que responde encantada; es pequeña y bonita, aunque no recuerdo ya qué tan bonita y tan pequeña era. Juan dice algo en ruso, que me hace pensar en Dostoievski, como es de esperarse. Después digo en ruso que no sé hablar en ruso. “Ia nie gabariu pa-ruski”, fonéticamente. Lo digo dos veces, porque a la primera la mujer se me queda mirando como si estuviera ensayando una variante del húngaro. No sé qué se hizo después la mujer. Las caras aparecen, conversan con uno y son desplazadas por otras caras que dicen otras cosas y que se terminan yendo. Ad infinitum, ad nauseam. De un segundo a otro (unos veinte minutos antes de tratar de acceder a la fiesta privada en el penthouse del RIU), me encuentro revisando unas publicaciones en la cajuela de un carro cuyo dueño ha dejado parqueado a una cuadra del University Club de Guadalajara, lugar en el que se organizan las recepciones de Tusquets. Juan me dice, cuando nos reencontramos, que me daba por muerto y descuartizado. Todos andamos un poco paranoicos por los muertos del narco. La cajuela es un sitio lleno de hojas dobladas, libros y hojas impresas con toda suerte de colores y diseños rimbombantes y hermosos, diseños de excelsos diseñadores mexicanos. Se trata de Carlos Vicente Castro, editor de la revista de poesía Metrópolis cuyo formato, extensible (un mapa poético de las ciudades, de los nuevos talentos, de los gritos al aire de las noches latinoamericanas; recuerda a Manija, la revista de Andrómeda), permite tener una abundante colección en la parte de atrás de un carro. Sé, mientras recibo los obsequios de los dueños de este proyecto (han publicado a Luis Chaves y Timo Berger; hablamos, decimos nombres y vamos encontrando colecciones), que nadie me va a asesinar, que quien lleva la cajuela llena de libros no es un destripador sino un ente tomado por la locura, que aúlla en las estaciones de metro y en las esquinas gélidas de estas ciudades iluminadas. Nota bene: De regreso, mi maleta quedó en la Ciudad de México, la aerolínea no la trasladó hacia la conexión con Panamá y luego con San José. En mi cuarto, con solo algunas pertenencias que había traído como equipaje de mano, trataba de recrear los contenidos de la maleta y su exacta composición en el espacio de felpa verde. Había un par de zapatos, un blazer café de corduroy, unos bóxers sucios, unas medias sucias, un cepillo de dientes, una pasta de dientes, una crema humectante para el rostro, un hilo dental Colgate, unos libros de (no vale la pena catalogar los libros abandonados al arbitrio de las aerolíneas), un gafete y los ejemplares de Metrópolis. Y una antología de nueva poesía alemana compilada por Timo Berger y editada por el propio Castro. Y unas hojas impresas que recordaban tiquetes de metro o pasajes para abordar aviones, diseñados por el equipo de Metrópolis). Soñé con todas esas cosas, me angustié por la ausencia de esas cosas, sentí un lazo de comunicación con lo que dejó de existir o comenzó a ser de otra parte y otros rincones...

Retrocedo una noche: Estamos Juan Murillo, John Washington, René López Villamar (Hermano Cerdo) y Manuel Dávila (emprendedor de un proyecto de distribución de libros digitales, un formador de redes por naturaleza) hablando de lo mismo. Concluyo, en una nube alcohólica, que nuestros países son lo mismo, la misma amalgama que permite que el predador quiere más carne de as víctimas, que alguien tenga que devorar al que no tiene manos de titiritero o ser majado por la herradura de los caballos del infierno. Sabemos ahora 70, 80 secretos mejor guardados, como material de ficción o crónica. “Centroamérica no existe”, afirma alguno de los presentes, mientras no nos queda a todos más remedio que reconocer la verdad incontrovertible de sus palabras. Hay un hueco en el continente, un espacio negro que despierta

Pitol pone la tarjeta encima del número del piso al que va, con la mano izquierda; con la derecha, presiona suave, temblorosamente una de las esquinas. Codeo a Juan, que también está viendo la clase de maniobra diabólica con la que Pitol, el fantasma de 100 años, el espíritu tembloroso y feo que ha escrito sus tan grandísimas obras, está tratando de acceder a una orgía que a nosotros se nos vedaría, casi poco más de un día después.

Vamos a la presentación de una antología del relato centroamericano editada por el Fondo de Cultura Económica. Un rato antes, nos había invitado Carlos Cortés, a quien nos encontramos por una de esas casualidades que solo las ferias permiten. Las ferias son émulos de la vida. “Las ferias son émulos de la vida”, deberían citarme en el futuro, malcitar las mierdas de clichés que escribo sobre una feria que no es como la vida, porque en la vida la angustia no ha sufrido el trastrueque a una forma inferior de existencia de neón y toneladas de papel que permite que tomemos desprevenido a Jorge Herralde en un pasillo o que nos aprovechemos de la indefensión de Juan Gelman, quien por cierto me interrumpe mientras reviso una edición de Voyage au but de la nuit en el stand de Québec. Y Pitol. Bueno, Pitol es un exoesqueleto de historias que se han hecho sobre él.

En la presentación están representantes de la región. Uno por cada país. Juan y yo vamos exclusivamente por Jacinta Escudos, con la que esgrimimos todo el tiempo planes oscuros que no nos llevan a nada. Se habla de la literatura de cada país. Mentalmente, hago una lista de las cuatro mejores frases literario-filosóficas de todos los tiempos. Son oraciones explosivas, pases de abordaje a países cálidos y fantásticos, pasaportes al gusanero de lo innoto:

1. Cogito ergo sum.

2. Todas las familias felices se parecen unas a otras; pero cada familia infeliz tiene un motivo especial para sentirse desgraciada.

3. Hoy mamá ha muerto. O tal vez ayer, no sé.

4. En Costa Rica, no pasa nada desde el Big Bang.

Evoco esas grandiosas frases que se repiten hasta la náusea en los libros de historias a la vez que intento sacar unas fotos decentes de un evento al que no han llevado a ningún fotógrafo de prensa de la FIL. ¿No se ha dado cuenta nadie de que Centroamérica es una isla que desaparecerá en los próximos 20 años? Ni por las mil resputas (o las 16 mil reputas, como creo que nos dijo Vanessa Núñez Handal que se debía decir) voy a comprar esta antología. Está incluido Ondina, de Carmen Naranjo, un cuento escrito en el Paleolítico Superior y que llegó a ser un clásico en el Neolítico. Ahora se supone que es algo vívido, palpitante, para el FCE. Por dicha había libros de García Lao, de Umpi, de Casas, en otros lados de la feria. Y de Levrero y Zelarayán, dos muertos más vivos que los vivos. Vamos con Jacinta hacia un lugar que lleva el pomposo nombre de “Centro de atención para los escritores”. Ahí la gente fuma, toma whisky y tequila. O sea, casi igual que en el resto de la feria. La diferencia es que José Emilio Pacheco, Gelman y Sergio Ramírez hablan en una mesa, como si de verdad estuvieran hablando, como si no fueran muñecos de cera que parece que se van a quebrar o que van a estallar de un segundo al otro. Son tres firmas para el que gusta de coleccionar autógrafos. Este es el espíritu de la FIL: la disección de los viejos con su rúbrica estampada en la página 2 de cualquiera de sus libros. De esto hablo con Juan, muchísimo: esos viejos que no se sabe por qué necesidad demente se pasean por las ferias de esta clase, asediados, molestados y fotografiados. “La fotografía es una de las cosas más crueles que existen. Es un invento satánico”, dice el narrador de Ocio, de Fabián Casas. Por eso llevo mi cámara durante la FIL, para decir que las cosas existieron, para decir que me hice amigo de Tal o Cual que ganaron el Nobel y el Cervantes y desearían no haber salido del vientre de sus madres porque todo este mierdero no tiene remedio.

Somos decenas de bichos raros salidos de todos los rincones de la región geográfico-lingüística que permite que esta feria exista. Aquí la descripción general de cualquiera de nosotros: editor-publicista-diseñador-agente-distribuidor-jefe-de-mercadeo-librero-representante. La escisión obligada por el odio y el espanto, por la necesidad y el poder avasallador de una cosa que es un puñado de hojas entre tapas que se abren descascaradas en las noches de cada una de nuestras habitaciones.

La maniobra diabólica de Pitol la inventó Arthur Cravan, en uno de los números de Maintenant. Un tipo engañaba a las máquinas en un tiempo en que no existían las máquinas; Pitol intentaba la variante antetapatía del volado cravaniano, con la que aquellos personajes de ficción se colaban en habitaciones mediante el uso de ángulos de penetración de llaves mecánicas y combinaciones fantásticas de palabras en clave. Juan le ofrece ayuda a Pitol, un viejo encorvado que parece estar a punto de fracturarse entero, en miles de pedazos wagnerianos. Pitol acepta a regañadientes. Sabe que nosotros sabemos lo que hace. Nos quedamos en el piso 9 del hotel. Saliendo del ascensor, se observa una ciudad que mezcla nada sabiamente piscinas secas y palenques con hoteles de cinco estrellas. Hay una serie de cubículos a los que les he tomado fotografías de día, de tarde y de noche. Sus formas van cambiando ligeramente. Guadalajara es una ciudad gris y tranquila, que en estos días se transforma en una jungla que solo se recuerda por estas fotos. Pienso en Pitol accediendo a estratos que no me es posible explorar, ni llegar, tan siquiera. Pienso en los viejos, en José Emilio Pacheco, en Juan Gelman. A Gelman le saqué una serie de fotos en la FIL. Evadía la lente, dibujaba en los huesos una expresión de derrota o de aburrimiento. Quería matar a todos, quería que lo dejaran en paz. Todos acá son seres humanos metidos en sus cajas negras, al fin y al cabo: huesos, carne, mierda.

Literatura de Rube Goldberg (a propósito de "Las Teorías Salvajes", de Pola Oloixarac)

2011-11-26T09:46:00.000-08:00

Literatura de Rube Goldberg

A. Para quien no esté familiarizado con el concepto de Máquina de Rube Goldberg, trataré de explicarlo brevemente: una máquina que lleva ese nombre es un complejo aparato que cumple funciones sencillísimas. Es casi un chiste, una sobreestructuración de las funciones más baladíes y cotidianas. Ejemplo: una pieza metálica en forma de dedo que activa el timbre de una casa de habitación, pero que, a diferencia de los timbres normales de las casas, necesita de una cantidad excesiva de artilugios para justamente cumplir la función de activar ese timbre; un cable golpea una polea, la polea hace que dos aparatos redondos, dentados, muevan una especie de cintas de bakelita, en cuyo extremo hay dos baldes de agua. Llegado cierto punto de física extrema, el contenido de los baldes se derrama, cayendo sobre una especie de contenedor plástico que, por el excesivo peso, hace funcionar una bayoneta o catapulta que lanza unas monedas de plata hacia un tablero de tiro al blanco. Detrás de ese tablero hay un pistón que, de esa manera, salta y mueve una pieza metálica que parece un dedo, la cual percute sobre el sistema de sonido del timbre. O sea, lo que pudo haber sido hecho con un simple alambre de cobre, fue activado con una máquina de Rube Goldberg. Ni tan corta ni tan sencilla la explicación.

B. Una cosa básica sobre las máquinas de Rube Goldberg: un reloj suizo no es una máquina de Rube Goldberg. El hecho de que tenga un martillo que se activa con el movimiento, cuya fuerza mueve poleas y piezas milimétricas, que se suman por decenas y que actúan haciendo avanzar el tiempo, es más una cuestión de precisión y exactitud que una complicación innecesaria (el fundador de Swatch, marca de relojes suizos “para el pueblo”, no estaría tan de acuerdo, pero eso es otra historia). Las máquinas de Rube Goldberg, al igual que los relojes suizos (de ahí la confusión y el enredo de los mecanismos y las explicaciones), pueden ser hermosas: piezas, ruedas, poleas, cables, telarañas técnicas y un innumerable arsenal que, debidamente armado y en funcionamiento, produce estados de agitación, angustia y psicotropia dignos de los mejores avances tecnológicos de la historia.

C. Las máquinas de Rube Goldberg no son ni pretenden ser grandes invenciones humanas. Desde su concepción, llevan el germen de lo inesperado, lo extravagante y lo inútil. Entre más piezas y modos de llegar al resultado final (el dedo que activa el sonido del timbre) tenga una de estas máquinas, más grandiosa será la broma, más satisfecho estará el creador, más posibilidades de quedar en el Libro Guiness de los Records tendrá. No es poca cosa, no es algo despreciable. Quizá no venda la patente de algo que cambiará la historia (como la cámara fotográfica o la televisión), pero provocará expresiones maravilladas ante “the strange... the bizarre... the unexpected”, a decir de Robert L. Ripley, gran amante de las máquinas de Rube Goldberg. Los creadores de este tipo de aparatos saben que no son inventores propiamente dichos, y no les importa, y a nadie le importa que a ellos les valga un carajo. Son ciudadanos comunes con ideas locas, que andamian aparatos enormes que al final de cuentas son metáforas del positivismo posindustrial destrozado y de la inutilidad del ser humano cuando olvida los fundamentos en busca de las torres de babel.

D. Las teorías salvajes, de Pola Oloixarac, no es un reloj suizo. No se qué habría dicho el fundador de Swatch, casa de relojes suizos “para el pueblo”. Con estas cosas de precisión y exactitud, hasta los más fuertes sucumben.

Segundo pequeño diálogo editorial

2011-10-25T12:47:00.000-07:00

—Pasá, pasá. ¿Un cafecito?

—...

—¿Un tecito?

—...

—Bueno, echate un cigarro conmigo, a eso no le podés decir que no.

—Sí, señor, un cigarrito.

—¿Cómo va esa escritura, muchacho?

—Bien señor, ahorita est...

—Mirá, mirá, creo que así como está, tu cuento no puede salir en la revista.

—¿En serio?

—Muy en serio. Mirá, muchacho, no sé si has leído lo suficiente... Vamos a ver... Acá lo tengo. Este párrafo, muchacho, este párrafo es ejemplar. El hombre acostado en la cama de hospital.

—Sí, señor, lo que pasa es...

—Y, llegando al final... aquí: la motocicleta conducida por un fantasma.

—Eso es simbólico, señor.

—Entiendo, entiendo. Mirá, tenés talento, muchacho, tenés mucho talento. Falta afinar ese monstruo.

—¿Afinar?

—Sí, sí, no sé cómo le dicen ustedes, nosotros le decimos “afinar”. Vamos a ver... Tenemos el hombre en la cama de hospital...

—En la cama, sí.

—La moto...

—La moto, sí.

—La cama, el hombre y la moto. Ahora... no sé, metele a un indio.

—Un indio, sí.

—Y bueno, jugá un poco con los tiempos. Digamos que el hombre se accidenta en esa moto, y que va a dar al hospital.

—Un accidente, sí.

—Y que, bueno, alucina con la anestesia. Muchacho, eso le salvaría la vida a tu cuento.

—La vida, sí, la vida.

—Entonces... no sé, mirá... el hombre se accidenta, alucina, se imagina que es un indio, que está en otra época. Vos sabés, si es algo precolombino, pues pueden aparecer lanzas, sangre y esas cosas...

—Entendido, señor. Sangre, lanzas.

—Exacto, entendés rápido, muchacho. Y bueno, alternás el presente con ese pasado. O sea, hacés un juego bien bonito en el que aparezca la vida del indio y la del motociclista.

—Un juego, sí señor.

—Exacto, exacto... Pues... este... Si el juego comenzó, hay que terminarlo, mijo. El pasado, el presente... El pasado, el presente... ¿No se te ocurre nada?

—No, señor, la verdad no.

—Bueno, mirá. Llevate este librito... Dame un segundo... Acá, este. Leete un cuento que se llama “La noche boca arriba”. Te va a ayudar, muchacho, lo sé, te va a ayudar mucho.

—Gracias, señor.

—Nooombre, un placer, mijo. Tenés talento. Leete ese cuento y pensá en lo que hemos hablado. Te van a brotar las ideas. Hasta podés hacer que el tuyo comience igual... Y que termine igual... Tenés talento... Después vas a estar en la revista, estoy seguro que sí... ¿Otro cigarrito?

Sexo y traición en Roberto Arlt

2011-10-24T21:08:00.000-07:00

Esta obra (Eterna Cadencia, 2008) es un clásico ensayo sobre la obra del autor de Los Siete Locos y Los Lanzallamas, según se desprende del prólogo de Luis Gusmán, quien resume los postulados de Masotta y las interpretaciones que éste hace de la política en Arlt y la disputa (y el denuesto) que se hacían los de izquierda y derecha en cuanto a lo que la obra de Roberto Arlt representaba.

En la primera sección, “Silencio y comunidad”, Masotta establece una característica capital, según él, en la obra y los personajes de Roberto Arlt: nos hallamos siempre ante seres estáticos en su desgracia, humillados que no pueden evolucionar y se nos pintan en una sola cara; los personajes arltianos son “destinos petrificados, naturalezas muertas” (página 37, nota al pie). Es decir, estos desgraciados son islotes de humillación colocados en un gran fresco en el que los vemos actuar, sin pasado ni futuro posibles. De ello, probablemente, y según Masotta, el hecho de que Arlt finalmente abandonara la narrativa y se dedicara a escribir teatro: al ser este último, literalmente, una mise en scène, se presentaba como ideal para estos seres que solo son mostrados, que no evolucionan (salvo en alguna parte de El juguete rabioso, excepcional primera novela de Arlt) y que, por más acciones límites, se hunden cada vez más en su clase, en su baja casta de “seres condenados a ser lo que son”; el determinismo en estos personajes es ya legendario. Según Masotta, estos seres (cualquiera que haya leído con detenimiento la novelística de Roberto Arlt lo habrá notado) se mueven en los estratos de la sociedad de su época, pero siempre tienen contacto con esta sociedad de modo tangencial; son, en el seno de la sociedad, “una contra-sociedad de humillados”.

La segunda sección del libro lleva por nombre “La plancha de metal”. Para quien haya leído las novelas de Roberto Arlt, resulta significativo el papel del cobre, el acero, el aluminio en la construcción de aparatos de perfecta geometría, y la impasibilidad metálica de los personajes Arltianos, las bisectrices que forman las sombras en sus rostros, la frialdad de las aleaciones en sus interiores. “Lo mismo que una plancha de acero.” cita Masotta, y lo podemos leer en Los Lanzallamas, “Espeja en su superficie pulimentada las cosas que la rodean, pero la substancia de las cosas no penetra en ella”. Masotta se aprovecha de ese valor del metal-espejo para construir un juego de significados relacionados con la delación en la novelística de Arlt, particularmente la que ejecuta Silvio Astier en El juguete rabioso: en el conflicto de clases (la clase media de los principales humillados arltianos; la clase baja, presa de la primera, que a la vez es presa de la clase alta), hay un conflicto interior de estas mismas clases, “la clase media y aquella que le oficia de horroroso espejo interior, el lumpenproletariado” (página 80).

También, acá, Masotta se ocupa de un tema de primera importancia en la narrativa arltiana: el aprendizaje del mal y la exploración del hundimiento en el mal; como se sabe, este es el combustible que agita el engranaje de Los Siete Locos y Los Lanzallamas, desde el robo inicial hasta el suicidio final. Para Masotta, hay una auténtica dialéctica hegeliana en el desarrollo del mal; en los personajes de Arlt, así, “el punto de partida es la necesidad de trascendencia y el convencimiento de que su satisfacción reside en el mal.” (página 63).

Como promete el título del ensayo de Masotta, se le dedican páginas al tema de la sexualidad en las ficciones del argentino. Algo notorio, si se lee con atención a Arlt, es una naturaleza horrible del sexo, una insatisfacción constante, que está en el origen, por una parte, de un pudor exagerado, y por otra, de una cierta animalidad en el sexo entre seres humanos. Masotta se acerca, algo sorprendentemente a esta esfera desde el punto de vista de la división de la sociedad en clases: “La abyección sexual queda ligada al dinero y a la jerarquía social, y cuanto más bajemos en esta jerarquía nos toparemos con una sexualidad pensada como más abyecta” (página 96). El sexo es visto, pues, con una “severidad religiosa” que apunta a un complejo de inferioridad de las clases media y baja, con respecto “a la vida mundana y relativamente desprejuiciada de las clases altas.”

Si hubiera que resumir el ensayo de Masotta en una sola palabra, esta bien podría ser determinismo; las acciones de los personajes de Arlt los empujan hacia el hueco (todos son desgraciados, todos son de una estirpe de apestados) que les ha sido dado desde la cuna; en ellos no existe el valor (como en nosotros, los que no somos personajes de ficción) de la libertad individual. Planean, conspiran y se humillan para terminar de ser lo que deben ser. Arlt, a decir de Masotta, “se hunde, bucea, a ciegas casi, se inmerge, se empasta, se zambulle, se pierde”; sus personajes no son menos activos que su autor.

Como perfecto (y no anunciado) cierre de este ensayo, se incluye, a manera de apéndice, el texto “Seis intentos frustrados de escribir sobre Arlt”, publicado en un periódico cultural por Masotta, en 1965. Delicioso resumen de su pensamiento sobre Arlt quien, a modo de ver del ensayista, era junto con Borges lo más grande que hubiera producido Argentina, en lo que a literatura se refería. Más de cuarenta años después, no resulta desproporcionado ese juicio.

Sexo y traición en Roberto Arlt puede, ciertamente, ser disfrutado sin haberse topado el lector con la obra arltiana, pero resulta clarificador y magnífico si se conoce la novelística del genio de los de Boedo; Onetti, Ruffinelli y Masotta le han dedicado ensayos al célebre inventor, muerto prematuramente a los 42 años. Incluso Borges, en su desprecio a la obra de Arlt, le dedica un cuento (lo que se pretendía denuesto, termina como homenaje) en El informe de Brodie. La narrativa de Arlt siempre suscitará sorpresa, animadversión, amor y odio. Ese es el material de las obras de los genios. Y que la derecha intelectual de Borges y Ocampo se revuelque en sus tumbas. Y que “los eunucos bufen”.

Pequeños diálogos editoriales

2011-10-17T18:13:00.000-07:00

—A... ló.

—Aló. Sonás como Edward Emil Kemper Tercero.

—¿Ah?

—Nada, nada... Mirá, tenemos que hablar de tu novela.

—¿La nouvelle?

—La novela.

—Es que es una nouv...

—Bueno, la nouvelle. O novela. O cuento largo. O drama en diez actos que parece ópera muda. O poema en prosa que parece epitafio... Mirá, estás frito con las preposiciones.

—¿Cuáles?

—Las preposiciones.

—¿Cuáles preposiciones?

—Todas. Pero, mirá, creo que va más allá de las preposiciones. Dame un segundo. Un segundito... Acá está: “posterior de su deceso, abandonó el país...”

—Ajá.

—¿Ajá? Cómo que ajá. ¿Te parece que eso quiere decir algo?

—Hmm, sí, Anastasio se muere y se va para España.

—Estás jodido. “Posterior de” no existe. “Después de” es lo que tenés que poner.

—Es lo mismo.

—No es lo mismo... Un segundo... Acá está: “En saliendo de su casa...”.

—Ajá.

—¿Qué clase de mierda es esa? ¿Qué clase de mierda? Decime, por la Santísima Virgen.

—Bueno, es que Anastasio está harto de todo, mata a la empleada y sale de su casa para...

—Mirá, no te voy a corregir más esta mierda, ¿me oíste?

—Tranquilo, ya está corregida. Acuérdese que la leí cuatro veces antes de mandársela. Va a quedar lindísimo el libro, de hecho, tengo una foto buenísima para la portada.

—¿Una foto? Mirá, no quiero hablar de fotos, quiero que agarrés esta novelita y la abrás en tu compu. Cuando tengás el texto en la pantalla, vas a apretar control y la tecla E al mismo tiempo...

—Un momento... un momento... déjeme apuntar.

—Oquei.

—Listo. Control e.

—Después, backspace.

—Backspace.

—Después, control y la tecla S.

—Control S.

—A todas las preguntas que te haga les decís que sí, a todo le das aceptar.

—¿Qué más?

—Qué más... qué más... Podés buscar a Edward Emil Kemper Tercero en google, más tarde. Me llamás mañana y hablamos del asunto. Me llamás, no pienso salir de la casa mañana. Ni pasado mañana. Me llamás...

Texto de presentación de "Mundo cruel", de Luis Negrón

2011-10-14T17:49:00.000-07:00

La historia comienza en Guadalajara. Juan Hernández, Luis Negrón y yo en la habitación de un hotel que estaba a dos o tres cuadras de la FIL de Guadalajara. Luis había estado insistiendo en leernos uno de sus cuentos, uno de los de Mundo cruel, libro que Juan y yo teníamos ya en nuestras manos y que, por motivos obvios -fiesta, feria, fiesta de nuevo-, no habíamos podido leer como se debe.
“Ahora sí, el cuento”, dijo Luis, visiblemente emocionado. Juan y yo no dijimos nada. Luis abrió su libro y comenzó con la historia en la que una botella y su contenido irrumpían misteriosamente. Juan pensaba (esto lo hablamos después) en la posibilidad o imposibilidad de que los contenidos de la botella hicieran lo que en el cuento se decía que eran capaces; yo pensaba en cómo demonios había logrado Luis transformar una botella en una alegoría sutil de todo un estado de ignorancia, aún no del todo rota en este año de la historia. La lejía como purificador, como profiláctico, como auxiliar del crimen.
Meses después, ya en Costa Rica, volví al cuento de la botella. Encontré de nuevo esa imagen del líquido corrosivo que se lleva pestes, que esconde crímenes y que sirve “para lavarse después de un polvo y matarse cualquier pendejá”, como dice quien narra. Y de ese cuento pasé al resto de la colección. E iba encontrando, en páginas claves, otros objetos que servían como fuertes metáforas de estados de cosas y pensamientos, de deformaciones sociales e imposiciones y comportamientos extremos: el rostro del elegido (en el cuento que lleva precisamente ese nombre), formado a punta de hebillazos por un padre abusivo que quiere arrancarle ese diablo homosexual a su hijo, y que justamente lo convierte en una amalgama de violencia, desenfreno y cachondería. Me topé después con una perra muerta que hace las veces de depositaria de la soledad, de reemplazo de aquella pareja indiferente con la que el narrador pierde contacto; la pareja ida, la perra como evidencia. Claro, en este relato hay también cartas que no llegan y se convierten en la representación máxima de la comunicación trunca y la soledad. Y después, en otro de los cuentos, el estudio de un apartamento de Santurce a la manera de un Santuario en el que el cazador es burlado en sus propias narices, la aparición de quien traiciona porque no conoce otra cosa que lo vulnerable, que los cuellos nervudos de sus víctimas: un vampiro que se alimenta de la sangre que está más a la vista.
Más adelante, encontré en un cuento de Negrón un enorme y aristocrático jardín perfectamente utilizable como vínculo entre el inicio y el fin, entre los primeros momentos de ternura y los últimos de decrepitud; y después un mosaico enorme en el que los objetos eran todo en la historia: el plastigel, los pantalones apretados, las camisas ajustadas, los celulares, las barras larguísimas, los gimnasios, los espejos y los mantras deslucidos y, sobre todo, los protagonistas mismos, tipos que ven caerse sus vidas cuando el aparato represivo que representa el estado normal cede, dando paso a desfiles de orgullo gay y Gay Nights abiertos, por completo inclusivos.
Ahora sí, lo acepto, mi lectura de los cuentos de Negrón forzaba la aparición de estos grandes objetos alegóricos pero, en mi defensa, un relato como “Junito”, que posee una lectura con menos niveles, no resulta de tan alta factura como el resto de los que forman Mundo cruel. Pero, de nuevo me equivoco, porque “Junito” es un cuento en el que uno se topa con un inusitado colorido que solo el habla coloquial es capaz de producir en prosas de extensiones cortas. Y, además, le sirve al narrador (y a su demiurgo Negrón) para exponer esas oscuras creencias que buscan explicar el origen de la preferencia sexual. “...pues la pendeja le decía que el nene le salió así porque y que ella quería mucho una nena cuando estaba preñá”, leemos; pero no solo eso, “Junito” es un cuento que habla del fin de la represión con el cambio del territorio, del inicio y el desarrollo de la tolerancia en un sitio geográfico con respecto a un cierto enlentecimiento en otro que está a una distancia física muy corta, pero a una social bastante extensa.
Pero con Mundo cruel de Luis Negrón, se puede olvidar uno de las explicaciones rebuscadas y de las simbologías oscuras, que pueden interrumpir una lectura que es amena, directa, en la que el autor apela a una risa franca o a una amargura que es mejor cubrir de desfachatez o, simplemente, de algo que se parece mucho a la alegría de vivir, no importa qué peste nos caiga, con qué prejuicios nos topemos, qué imbéciles nos quieran traicionar o con qué cegueras sociales nos encontremos en plena calle.
Cuando Negrón puede ponerse sórdido, como en el cuento “El Jardín”, en el que esta parcela llena de humo de cigarro y confidencias salidas de películas de cine negro es un recordatorio de que el nacimiento y la muerte pueden ocurrir en un mismo punto a pesar de los viajes y las agitaciones, el autor nos regala, en cambio, una pieza antológica que, con un juego sutil de preparativos y detalles que parecen desvíos que terminan teniendo un sentido redondo, se convierte en un fino aparato que evoca la melancolía mucho después de cerrar el libro. Acá Negrón no hace de la decrepitud un arma de impacto narrativo, sino que andamia a la perfección el sentido de lo que no perece, de los lazos de alma que son más fuertes que los lazos de sangre.
En “Por Guayama” (tercer relato del volumen), hay una perra muerta pero no hay putrefacción ni horripilancia, sino necesidades básicas de comunicación, búsqueda de lo que se quiso o se idealizó pero que ya no es nada más que un acto de taxidermia extremo, de esos que preservan muñecos y no seres, épocas congeladas y no auténtica vida.
“Mundo cruel”, relato que cierra el volumen y le da su nombre, no es un recorrido ni sórdido ni especialmente violento en el diario vivir de los homosexuales; por el contrario, se trata de un cuento profundamente irónico, si se quiere corrosivo, en el que la inclusión no es ya el objetivo deseado (como bien podríamos imaginarnos), sino un fin de mundo en el que una minoría ya deja de serlo y se vuelve algo grande, evidente y, por lo tanto, indeseable. Estamos hablando de una salida directamente desde el clóset hacia el barranco de lo abiertamente aceptado.
Acierta bien el escritor Alexánder Obando al afirmar que, a pesar de que esta obra se define y autodefine como de y para homosexuales, no es restrictiva en ninguna medida, lo que le permite al autor “capturar esencias y matices de la conducta humana que son propios de todos nosotros”. Es decir, Mundo cruel tiende un hilo que comunica los relatos (las vicisitudes de una parte aún incomprendida de la sociedad) y les da unidad, pero que no llega a ahorcar o constreñir las historias por darles algún aburrido aire aleccionador o vindicativo. Estos son diez historias rudas, bellas, desopilantes, tiernas y sarcásticas pero, por encima de todo, humanas.
Pero, al final, lo importante era la historia de la que estaba hablando al inicio, la que comenzó en Guadalajara con Juan Hernández, Luis Negrón y yo en una habitación de hotel, escuchando un cuento de una botella. Esa historia sigue hoy, con más gente, esperando que Negrón nos lea a todos ese cuento. O el de la perra. O el de las vecinas chismosas que despluman a los despreciados. O el del mundo cruel que tan bien nos ha terminado pintando Negrón.

"Lenguas artificiales" en Las Malas Juntas

2011-09-06T07:01:00.000-07:00

La revista costarricense-venezolana Las Malas Juntas, publicó en su más reciente número el cuento "Lenguas artificiales", que había ido quedando desamparado y en el olvido. Ahora, encontró una fina casa que lo acoge.

Murió Lucian Freud

2011-07-21T19:30:00.000-07:00

A quienes consideran la pintura (y la representación bidimensional, en general), como una forma de arte fenecida. Murió Lucian Freud. (Fotografía propiedad del Centre Pompidou, de París.)

Relato de Vos en La Voz

2011-07-07T10:35:00.000-07:00

La voz, periódico impreso y on-line argentino, dedica su sección de libros a relatos escritos por latinoamericanos cuyos países estén participando en la Copa América 2011. Así se vive el fútbol en Costa Rica: algunas viejas glorias fantasmales.

http://vos.lavoz.com.ar/libros/copa-america-escritores-artefactos

¿Créditos fotográficos? (o Apuntes fotográficos)

2011-07-03T20:52:00.000-07:00

P 1. Sorprende constatar que, en las entradas de blogs, páginas de autores, cadenas de seguimiento de actividades literarias, páginas web de ocio, y un largo listado de posibles enlaces texto-imagen, se descuide tan notoriamente el crédito fotográfico. Lo anterior no es una oscura invención semántica: cuando se colocan fotografías que adornan entradas de páginas web, rara vez se acredita a quien captó la imagen. ¿Razones? Para el que no ha tomado fotografías con cierto detenimiento en los básicos aspectos técnicos (de óptica, de forma de registrar la imagen, de diseño y composición), este ejercicio no es más que un trabajo de un instrumento óptico-digital (no se considera, claro está, en esta pequeña disquisición, la gelatina de plata, algo que se piensa que ya no existe), en el que hay una escasa intervención humana. Es decir, la fotografía es un dedo autómata que presiona un botón, que termina generando una imagen que, sin ese dedo, igual se hubiera terminado produciendo.

P2. ¿Es equiparable la fotografía a la escritura? Los que escriben dirán que no, que la escritura es andamiaje, conocimiento, profundidad; los que toman fotos, negarán vehementemente esta pregunta que parece de resolución fácil: la fotografía es técnica, complejidad, armatostes, instrumentos de precisión. Sin embargo, rara vez vemos un texto entrecomillado sin que se haga referencia, aunque sea solo al apellido, de su creador.

P3. Una fotografía de un Ezra Pound convaleciente, acabado, no es lo mismo que una fotografia de un Ezra Pound convaleciente, acabado. Una imagen es de Cartier-Bresson, la otra de Richard Avedon. Cartier-Bresson aborrecía el uso del flash, decía algo así como que "es como entrar en una iglesia con una pistola en la mano"; Avedon, que usaba gran cantidad de luz continua, dura en sus fotos, hubiera usado un gran flash sin difusión, para consumir menos energía.

P4. La fotografía es un arte de la manipulación por excelencia. Un retrato de un niño con una granada en la mano, de Diane Arbus, muestra a ese niño rubio y flaco haciendo una mueca horrenda de locura. Basta ver la hoja original de contactos de la que salió esa foto final: el niño juega, se divierte, ensaya poses de niño, naturales, nada dementes. El fotógrafo como seleccionador de parcelas de incomodidad.

P5. La fotografía no es un arte sino una técnica. Por lo tanto, si se la compara con un "arte de la manipulación", su valor como técnica, nulo entonces, la haría desaparecer del listado de las disciplinas creadas por el hombre. Además, la fotografía no es una creación humana, sino de la luz, las partículas fotosensibles y las ópticas.

P6. La fotografía, como modelo de la realidad, es una figura. La fotografía de una fotografía es una puesta en abismo de una figura, lo cual anula doblemente el objeto representado.

P7. Lo que en retórica forman las distintas figuras, en fotografía no halla equivalencias. Por lo tanto, no es ni una técnica, ni un discurso, ni una lógica, ni un arte. No se puede acreditar una nada.

Entrega de Premios Nacionales: crónica parcial

2011-05-18T08:42:00.000-07:00

Teatro Nacional; noche del martes 17 de mayo de 2011. Los momentos previos a las entregas se parecen todos: invitados de lujo, políticos de lujo, apellidos embarrados de dinero, personajes completamente inútiles por doquier. Y los amigos: siempre vamos los mismos, por un motivo u otro. El principal, como todos sabemos (gran novedad), los canapés y otros artilugios. Y estas aburridas crónicas que siempre son excusas para otra cosa.

Palcos 3 y 4.
Gratas sorpresas: conocía a una de las premiadas y no sabía que era ella hasta que estaba subiendo las enclenques gradas de madera: reencuentro, abrazos, una belleza de mujer. Un premiado a quien conocía solo por correo: abrazos, promesa de un par de frías dentro de algunas semanas (o días, ojalá).
El premio a uno de los publicados por nuestra editorial: magnífico cuentista. Un premio dado in absentia, pero absentia rectificada y premio recibido. A estos señorones no hay que darles la mano a la hora de recibir los premios. Uno de ellos lleva el segundo apellido de un desquiciado poeta beat: eso no se escucha todos los días, aunque eso no lo hace acreedor de un apretón de manos.
Me sobrecogen esos giros humanos (“humano, demasiado humano”) de los grandes: Camus recibiendo la noticia de que había sido galardonado con el Nobel de Literatura y, soltando, espontáneamente: “¡Pero si se lo debieron haber dado a Malraux!”. Juan Carlos Onetti, en la entrevista que logró realizarle Joaquín Soler Serrano, intentando vencer una profunda, arraigada -patológica, según él mismo aceptaba- timidez: “He sentido tan buen ambiente desde que entraron en contacto conmigo”, dice más o menos el uruguayo, “que ya me siento mucho mejor”. Alejo Carpentier disculpándose, en otra entrevista con el mismo Soler Serrano, por su “extraño acento de erres raras”, afrancesado y, por supuesto, incontrolable.

Estamos hablando de grandes, de Ligas Mayores, de renovadores e inventores de lenguajes, mundos mejores que este, de realidades que, gracias a su literatura, se confunden con estos minutos terrestres.

Me sobrecoge la estupidez de los pequeños: el tipo gordo que acaba de recibir su premio nacional y que, en un salón donde los galardonados comparten con sus familiares, periodistas, colados y grupies, en ese salón fastuoso, “superfino y extravagente”, increpando, desencajado, a quien escribió sobre una novela de él en un periódico, porque este último no dijo que el tipo gordo era un genio; un tipo equis, un charlatán diciéndole a un crítico literario que “quién se cree usted para escribir esas cosas sobre mi libro, ese poco de tonteras, por Dios y el santísimo demonio, ¿quién se cree usted?”; un hombre zeta explicando, en un templo de la cultura (y el fasto, y los bolsos chic y las corbatas ridículas y los políticos que explican la creación literaria como el iluminado epítome del entretenimiento), la diferencia entre la novela gótica, la novela negra y la novela policíaca, porque si su interlocutor logra captar los matices que distinguen a cada una, las novelas del hombre zeta se convertirán en textos sagrados de liturgias insoslayables... o algo así, porque al hombre zeta no se le entiende bien lo que dice, es pura rabia y pelos parados y alaridos primigenios.

Estamos hablando (qué sorpresa... oh, qué sorpresa...) del mismo tipo, que se convierte en un tipo gordo, un tipo equis y un hombre zeta: desajustado, esquizoide. Estamos hablando de estúpidos, de Tercera División, de renovadores de sus propias copias que además son malas copias de la fotocopia de... bueno, gracias a su literatura, estos minutos terrestres se vuelven eternamente divertidos. Bueno, no gracias a su literatura, más bien todo se lo debemos a su monería de niños malcriados.
Nada más destacable: llegué tarde, nos fuimos temprano, el punto 4 es la cosa más extraordinaria (furiosa, demente, baja) que he presenciado en años. A eso se reducía este post.

Firma responsable: Guillermo Barquero Ureña, cédula 1-1044-723

¿Producir sin leer?... No fucking way

2011-04-28T21:36:00.000-07:00

André Guttfreund lo sabe: no hubo más que un Orson Welles, un todopoderoso factótum. Para el resto, las palabras de Guttfreund (click para el artículo completo):

"Tenemos que parar con estas babosadas, como hacen en El Salvador, de gente que nunca ha leído libros, e insisten en que ellos van a ser los guionistas, si no saben escribir y no han leído. Hay que reconocer cuál es el talento de uno. Si mi talento es para dirigir ¿Por qué también tengo que ser el protagonista en todo? Eso de “yo, yo, yo”. Esa mentalidad de ser el astro, de ser el único protagonista, ese ego, es contrario de lo que se necesita para hacer un buen cine."

Diario de la hepatitis

2011-04-13T18:44:00.000-07:00

Iba a escribir que de un tirón leí Diario de la hepatitis, de César Aira. Pero no, no se necesita ni un tirón para pasar por las páginas de esto que no es una novela, ni una nouvelle, ni un cuento, ni un poema, ni siquiera un diario, si se atiende a lo canónico de este género. ¿Hay diarios canónicos? Pues no, así que la orfandad del libro de Aira es mayor. Inmediatamente antes de leer esta pequeña obra (editada por la sorprendente editorial bajo la luna, de Buenos Aires), había dado cuenta de Una novela china, del mismo autor. Aira, como todo escritor compulsivo, es dos escritores, o tres, o todos los que puedan ser sorprendidos en esos trances de creación, que en su caso, y según cuenta, ocurren cada uno de los días del año. Llegará el momento de hablar de esa novela china de Aira, obra particular, del mejor Aira, del Aira que bucea en las formas por nadie sondeadas.

Pero esto es acerca de Diario de la hepatitis, un libro sorprendentemente denso para el número de páginas que tiene (apenas 44, con márgenes enormes y letra para niños o ancianos)... No, tampoco es que Aira me engañó con sus parrafadas de cosas que parecen trascendentes pero que encierran vacíos, sinsentidos, densidad falsa, pensamiento falso. Este libro es, digamos, una colección de pensamientos de alguien que bien podría estar tomado por la hepatitis, por el delirio de la ictericia, por la fiebre, o bien por el tedio, por el fantasma de la sobreproducción.

Lo confieso, esto no era nada más que una introducción que me permitiera citar un párrafo de este libro, una de esas granadas de mano (página 36):

“El oro que son Góngora, Racine, Shakespeare, Balzac, se hace con el barro deleznable de García Márquez, Marguerite Yourcenar, Isabel Allende... Más que eso: Lautréamont se hace con Sábato.”

Texto de presentación de Esqueleto de oruga

2011-03-24T19:41:00.000-07:00

Con este texto fulminante y revelador, Luis Chaves presentó, el pasado miércoles 23 de marzo, en la galería Des Pacio, la novela Esqueleto de Oruga.

"BREVE MANUAL DE TAPA ROJA

Por Luis Chaves

Limpiemos la cancha. Guillermo Barquero, multipremiado por estos días, es un narrador de primer orden. Confiado en el lenguaje, seguro en la progresión y certero en los cruzados a la mandíbula. También es prolífico. Lo que derriba el castillo de naipes de quienes dicen que no se puede publicar un libro por año. Mucho menos dos. Que los textos tienen que madurar, crecer en la levadura de los años. Que maduren los baguettes, diría Memo o por lo menos lo diría Calero.

Ya se sabe, no hay recetas para escribir. Cada quien tiene su ritmo. El de Barquero es el metralleo incesante de los dedos de Rocío (la coprotagonista). Ahí donde lo ven, peso welter junior, Memo debe tener 30 novelas adentro y 100 cuentos.

El caso que nos ocupa, la novela Esqueleto de oruga, es dos cosas, pero sobre todo una. Con unas gotas de Kafka, Dostoievski y el Sándor Márai de La extraña, más varias tazas de Guillermo Barquero, este, más que un libro, es una fasceitis necrotizante, ese microorganismo unicelular cuyo nombre de batalla es bacteria come-carne. Alguien diría que es un descenso por etapas a las profundidades de una mente enferma, esquizoide. Pero equivocaría la dirección. Es más bien un ascenso, es una espiral ascendente, una matrioska pero al revés, de la muñeca pequeña sale una cada vez más grande. Una serie creciente de cajas como esa de madera donde el protagonista guarda la materialización de su delirio, el Breve manual de tapa roja. Un título superlativo que debió ser el de la nouvelle misma si no fuera porque el autor quiso despistarnos de la segunda cosa que es esta novela corta.

Decía que Memo, campeón de peso welter ligero, debe llevar 30 novelas y 100 cuentos adentro. Y llevaba una autobiografía. Esta. Detrás de esa cascada de símiles y metáforas en las que se escuda y se exhibe en su mundo alucinado el supuesto narrador, está Barquero quien, aprovechando el contexto geopolítico reciente, se hace pasar por un tal Calero pero que va dejando aquí y allá prueba de su verdadera identidad. Cito algunas (y repito, no son mías, son las palabras del autor): “mi cuerpo entero por un lado, flaco y sin grandes características destacadas; por el otro la cicatriz en el glúteo”. / “Al final del año, ya había decidido que sería microbiólogo”. / “Jalaba el cigarro de mota (se me hizo sospechosamente fácil procurármelos)”. / “Al pasar algunas madrugadas de la semana con la verga entre las manos, marcando los números una y otra vez. “ / “¿Hace cuánto no cogés, Calero? Preguntó Rocío, sin inflexiones en la voz. Respondí que un año completo, cuando sabía que eran cuatro.”

Y así muchas revelaciones involuntarias que no dejan duda de que estamos frente a una confesión disfrazada de nouvelle. Un acting out, un pasaje al acto. Decía que esta novela era dos cosas. Sobre todo una. Esta. Lo que no hace sino darle mayor mérito a Barquero, por el coraje y desenvoltura con que se muestra y se exhibe en esta historia de ascenso a su propia liberación.

Preferimos, eso sí, no saber quién es Rocío."

Presentación del animal fantástico

2011-03-14T20:38:00.000-07:00

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Premios Nacionales 2010, ramas literarias

2011-01-28T17:15:00.000-08:00

Hoy se anunciaron los Premios Nacionales. Esta es la lista de los Aquileo J. Echeverría, dentro de los que están los relacionados con la creación literaria. (Fuente: www.nacion.com)

Aquileo J. Echeverría

Novela: Compartido entre Jorge Méndez por "El laberinto del verdugo" y Daniel Quirós por "Verano rojo".

Cuento: Compartido por Carlos Cortés por "La última aventura de Batman" y Rodolfo Arias por "La madriguera".

Ensayo: Luis Paulino Vargas por "El candado y la llave".

Poesía: Compartido por Silvia Castro por "Agua" y Alexánder Obando por “Ángeles para suicidas".

Historia: Héctor Pérez Brignoli por "La población de Costa Rica

1750-2000, una historia experimental".

Teatro (dramaturgia): Arnoldo Ramos por "Do, re, mi, disonante".

Artes Plásticas (arquitectura): Proyecto Centro para las Artes y la

Tecnología La Aduana.

Artes Plásticas (fotografía): Karla Solano.

Música (composición): Eddie Mora por la obra "Sula".

Libro no ubicable: Compartido entre Úrsula Wydrzycka por la obra "Botánica general" y Gustavo Vargas por "Plantae: guía para reconocer las plantas de Costa Rica".

Trivia

2011-01-23T19:51:00.000-08:00

Dentro de 100 años, nadie recordará el nombre de (marque todas las que considere correctas):

a) El autor de Voyage au bout de la nuit (Viaje al fin de la noche) y Mort à crédit (Muerte a crédito).

b) El que ejercía como ministro de cultura en Francia, en el año 2011.

c) El primer ministro de Francia, en el año 2011.

d) El Sumo Pontífice de la Iglesia Católica, en el año 2011.

(Ilustración: www.elpais.com)

Carlos Alvarado Quesada en Los Noveles

2011-01-22T12:03:00.000-08:00

Cerca de los 10 años de existencia; 10 autores por mes; edición 44. Los Noveles incluye un cuento del destacado narrador costarricense Carlos Alvarado Quesada.

Mauricio Orellana obtiene premio Mario Monteforte Toledo

2011-01-11T19:40:00.000-08:00

Deseo felicitar al amigo salvadoreño Mauricio Orellana por la obtención del premio Mario Monteforte Toledo, de novela centroamericana. Mauricio es no solo un escritor excepcional, sino también una persona extraordinaria; enhorabuena.

Acá un fragmento de la noticia, tal como apareció en PrensaLibre.com

"Orellana Suárez, de 45 años, ganó con la novela titulada Así nacidos. Vía telefónica dijo a Prensa Libre que “es una buena oportunidad para poder proyectar la literatura a nivel regional y tratar de llegar a más personas”.

El premio dotado de 50 mil quetzales será entregado el 27 de enero, a las 19 horas, en el Centro Cultural de España."

Nueva revista virtual La Mandrágula

2011-01-01T21:12:00.000-08:00

La Mandrágula se inaugura con un número dedicado al poeta de las mil vidas: Billy Sáenz Patterson.

Cuatro lecturas de 2010

2010-12-31T12:24:00.000-08:00

Esta es una breve selección de lo leído durante este año que acaba. ¿Por qué cuatro libros, solamente? No sé, cuatro son los elementos de la naturaleza, cuatro los jinetes apocalípticos, cuatro los puntos cardinales. Pero esas son excusas que no se sostienen. Inventos fantásticos.

Antología poética de los siglos XVI y XVII. Edición de Juan Montero; Clásicos Biblioteca Nueva (Madrid, España).

Ahora, leyendo una antología de Nicanor Parra, me encuentro con el gusto del chileno por un precursor que alguna vez se inventó, un “verdadero juglar provinciano” llamado Francisco de Quevedo y Villegas; el humor, la irreverencia del español naturalmente encontraron oídos ávidos en el antipoeta por excelencia. Invoco lo de Parra para que no se me acuse (ingenuo como soy) de cierto anacronismo. En verdad, Quevedo puede ser considerado no solo precursor de todo, sino más grande que todo y que todos. Pero, bueno, acá, en este volumen, se encuentra con Luis de Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz, Garcilaso de la Vega, Fray Luis de León, Francisco de Aldana, San Juan de la Cruz y Lope de Vega, entre otros, lo que complica y embellece las cosas. Como se espera (porque la lectura, de lo contrario, sería demasiado oscura, casi imposible de llevar a cabo) en una antología de estas, hay una luenga introducción que incluye el estudio de las fases del llamado Siglo de Oro (que son más de dos siglos, por cierto) y de las formas poéticas creadas o perfeccionadas en el mismo. Por versos como “carcaj de cristal hizo, si no aljaba, / su blanco pecho de un arpón dorado” (Góngora) vale la pena completar la lectura y dedicarle su buen rato a cada una de las abundantes notas al pie de página, 969 para ser exacto.

Cámera lucida, de Roland Barthes. Hill and Wang (división de FSG, New York, EEUU)

La fotografía puede ser considerada dos cosas que muchas veces riñen y que causan pleitos y alharacas entre los mismos fotógrafos: un arte o una técnica. Incluso, hay quienes lo llaman ciencia. Vermeer de Delft probablemente lo llamaba “esa cosa tan linda con la que consigo pintar las gotas de leche cayendo”. Hay otra forma de ver la fotografía: algo de lo que nace la escritura, la nostalgia, el recuerdo. Ese último uso es el que Roland Barthes, en Camera lucida, da a la foto; no-fotógrafo confeso (igual que Susan Sontag, otra gran ensayista del tema fotográfico), Barthes describe las dos partes de una imagen fotográfica (no todas las fotos tienen las dos partes, aclara el francés): el punctum y el studium. De studium (studii debería ser su plural) está plagada la fotografía: buenos encuadres, buen uso de la profundidad de campo, conocimiento de los fundamentos y las profundidades de la iluminación con luz continua y luz de flash. El punctum (punctii), por su parte, escasea: ese elemento que hace que una foto duela en el alma, que permite que el sujeto fotográfico sea la esencia del sujeto, no una mera copia de la realidad en gelatina de plata (o en un sensor CMOS) de una cara conocida. “(...) the punctum should be revealed only after the fact, when the photograph is no longer in front of me and I think back on it”. Barthes no solo escribe acerca de la foto; Barthes entiende que no hay ciencia o técnica o arte sin algo cuyo devaluado nombre tiende a olvidarse: alma.

Asfalto, un road poem, de Luis Chaves. Ediciones Perro Azul (San José, Costa Rica; esta es una doble edición que, invertido el libro, revela Historias Polaroid, clásico contemporáneoa de la literatura costarricense).

Unos (los más) lo reclaman para la poesía; otros para la prosa. En Asfalto, un road poem, es indiscutible que Luis Chaves consiguió escribir una primera novela esquemática, nostálgica y formadora de nudos en las gargantas. El road trip emprendido (“el carro de los suegros (...) llave en la ignición (...) el cd de un desconocido”) por una pareja a la que el cisma espera al final de una ruta de paisajes solitarios y una suerte de violencia contenida (Recordar “Descalza, ya lejos de la costa” y el inminente odio del cuerpo del otro), es el recuento que Luis Chaves hace de la descomposición anímica y del desencuentro. Los personajes de esta nouvelle (también podría clasificársela así, si eso fuera importante y si esto fuera lo que siempre he querido que sea: una clase de entomología) llevan los pomposos nombres de Él y Ella: el anonimato puro, el recordatorio de que a todos nos pasan esas cosas, que todos experimentamos esas epifanías diarias y que esas cotidianas tragedias son pan de cada día, de todos los ellos y todas las ellas. En este libro, un capítulo puede ser algo tan demoledor como esto (“Foto”, página 19): “En la vieja billetera moldeada por la nalga, la fotografía de épocas mejores. Los dos en un parque de otro país. La foto en la que para siempre ella mirará, no a él, que la abraza, sino al desconocido que la tomó”.

Caligramas, de Guillaume Apollinaire. Ediciones Cátedra (Madrid, España).

Al emprender el recuento de cuatro lecturas de este año, vi el lomo de este libro de Apollinaire junto a los de otros libros que estaba seguro que había leído en 2010. Se me hacía raro que ahí estuviera Caligramas y, efectivamente, después de abrirlo, constaté la fecha de lectura: marzo de 2010. No solo eso, sino que encontré un texto que escribí al finalizar la lectura, una cosita pomposa y ridícula, pero que bien muestra la sorpresa por la inmersión dentro de este artefacto mágico: “Presintiendo, anticipando la muerte, en las trincheras, en el tren (Madeleine Pagès), en la zona, el arrabal, el apartamento parisino...”, y otro párrafo por el estilo. Lo inubicable de la fecha de lectura es porque Apollinaire me ha empujado a lecturas y relecturas a lo largo de los años, a leerlo en antologías y volúmenes independientes, a soprenderme con el hecho de que parece estar pasado de moda, pero siempre aparece como algo nuevo y poderoso, como un dios o un diablo que quema las páginas. Cierto es que en este libro aparecen los ya célebres caligramas ideados y perfeccionados por Apollinaire (versos ordenados de forma tal que dibujan el objeto al que el poema alude), pero no es menos verdadero que los versos de Caligramas no son solo dibujitos felices o experimentos inocuos de vanguardia; hay maravillas como esta (un guiño del autor a su propia figura, siempre nueva): “Hay hombres como colinas / Que entre los demás se elevan / De lejos ven todo el futuro / Mejor que el propio presente / Y más nítido que el pasado”. Lectura que obliga a la relectura infinita.

Germán Hernández se refiere a "El diluvio universal"

2010-12-25T10:10:00.000-08:00

El narrador y poeta Germán Hernández, en su blog El Signo Roto atina a desmitificar lo "hermético, difícil y posmoderno" de El diluvio universal. Para él, la novela "es como esos ríos de la vertiente atlántica, densos, hondos y caudalosos, que cuando los contemplamos en su superficie parecen pétreos e inmóviles, pero que fluyen, oscuros y colmados arrastrando sedimentos"; una lectura iniciada con esas premisas podría resultar lo más indicado con una obra que no nace de lo externo, sino de las oscuras simbologías personales.

Lúcido acercamiento de Hernández.

Esqueleto de oruga

2010-12-24T09:18:00.000-08:00

Juan Hernández, editor y director de Editorial Germinal, me dijo que le había encantado "la foto esa del dildo con los anillos". Se trataba de una fotografía que mostraba un dedo de arcilla, en una paisaje blanco, junto a unos anillos (no del tipo que Juan creía que eran) sin dueño: la imagen de las partes que jamás se encuentran. Ahora, entre esa foto y la contraportada (abajo está la nota que Alexánder Obando, autor de El más violento paraíso, Canciones a la muerte de los niños y Ángeles suicidas, redactó para esa contratapa color calabaza) acaba de salir de imprenta un texto que lleva por título Esqueleto de oruga: la maquinaria se sigue moviendo, lubricada.

Informes al 8881-7386, con Juan Hernández; en estas próximas semanas perpetraremos una presentación, además de que el libro se estará distribuyendo en librerías y a través de la Editorial Germinal.

Nota de contraportada de la novela corta (o cuento largo, si alguien quiere darle matices al asunto)

"Esta breve novela de Guillermo Barquero viene a confirmar nuestra opinión de que la generación literaria del 2000 ha llegado para quedarse. Y se queda por buenos motivos.

En primer lugar la calidad formal, de la que Barquero hace gala sin petulancia pero también (al menos en apariencia) sin esfuerzo. Luego el tratamiento de la temática sui géneris de este autor; oscura, ominosa y profundamente opresiva. Su personaje central, un nuevo Raskolnikov de la histología, pasa por diversas fases de cambio y descomposición, generando en su propio cuerpo evidencias de la crisis total en que vive. Pero no parece haber gran delito a lo Dostoievsky en este mundo de hiel y otros líquidos de la degeneración progresiva, sino una idea fundamental —prosaica, a final de cuentas— que solo sabe deletrear la propia denostación.

Escrita con el escandaloso recurso de una posible confesión autobiográfica (o el fantasma de la misma) “Esqueleto de oruga” se yergue como una hermanita que va de la mano de Gregorio Samsa, ambos dispuestos a disfrutar de su propia derrota."

Alexánder Obando

La Mirada, noviembre de 2010.

La máquina de pensar en Gladys

2010-12-09T19:22:00.000-08:00

Mario Levrero.

Me parece imposible leer a Mario Levrero e, inmediatamente, no querer gritar y llamar a los amigos que leen y al público en general y decirles que algo extraordinario ocurrió y que el mundo no es el mundo sino una cosa deforme y transida por el espanto y las capas gelatinosas y… Es imposible leer a Mario Levrero y no querer pasar hablando de su obra por días de días, ante quien quiera escuchar, o ante el espejo si ya todos están hartos de que les hablemos de muertos que siempre creemos vivos o de estancias que contienen paisajes enormes (a la manera de El aleph, de Borges) o de vueltas por ciudades misteriosas en las que cíclopes, payasos, enormidades gordas y alienados acucian a la vuelta de cada esquina.

Pero que no se piense que los cuentos de Levrero se refieren a seres estigmatizados; eso no debemos decirlo, porque engañaríamos a quienes no han leído al uruguayo (1940-2004) y podríamos conducirlo a pensar que se trata de fantasías de deformidad y gatos negros o cuervos. No, en los cuentos de Levrero la anamorfosis está introducida desde el estrato de las ciudades mismas, no desde otros mundos lejanos e imposibles.

Bien apunta los defectos (¿defectos? Eso sería falsamente objetivo) visibles de la obra del uruguayo, el crítico literario peruano Gustavo Faverón Patriau, cuando se refiere a la obra levreriana (particularmente a sus cuentos):

“Son colecciones irregulares, rugosas e inesperadas, por las que uno transita a veces con hastío, perdonándole al autor su insensatez y sus juegos, demasiado personales, pero con el convencimiento, nunca traicionado, de que tarde o temprano aparecerán un relato o dos que habrán de justificar toda la aventura.”

Eso es justamente el quid del asunto: Levrero es personal, efectista, privado, loco, encerrado en sus propias obsesiones, pero con el acopio suficiente de fuerzas como para producir obras que emocionan por encima de los trucos y de lo que él mismo pudo pensar como “demasiado mío”. Leer, por ejemplo, un relato como “La calle de los mendigos” es adentrarse en el territorio leproso que deja un encendedor desarmado (no juego con las palabras, no hago metáforas: literalmente el cuento trata de eso: un personaje que desarma un encendedor averiado, para terminar cabiendo dentro de él y desembocando en la temida calle...); ante eso, es imposible no emocionarse. En “Gelatina”, el paseo de un hombre por una ciudad de monstruos le depara encuentros con núbiles, protitutas, amores imposibles y, sí, la ominosa gelatina que no sabemos nunca, con exactitud, qué cosa horrible puede ser (la descripción de lo que nunca se describe, como en El examen, esa grandiosa novela de Julio Cortázar). En “Ese líquido verde”, una “demostración gratuita domiciliaria” (del líquido verde, claro está) precede a la irrupción de un circo del medioevo en la sala de la casa de quien se atrevió a abrir la puerta. Y, claro, está “La máquina de pensar en Gladys”, ese misterioso artefacto que solo lo vemos descrito de pasada, como un objeto encontrado que crea mundos pero que no nos es dado conocer; “Antes de acostarme hice la diaria recorrida por la casa”, inicia el relato, y, avanzada poco más de media página, nos muestra que “la máquina de pensar en Gladys estaba enchufada y producía el suave ronroneo habitual”: se trata de una naturaleza muerta descrita de forma tal que semeja un mundo que podría nacer de pronto, a partir de ese ronroneo, un universo latente, fantasmagórico aún cuando un impersonal narrador decide ponerlo sobre el papel.

Y se podría seguir detallando tramas, o maravillándose ante el impresionante ejercicio de estilo que constituye “La casa de pensión”, un cuento con pocas líneas de historia, formado más bien por lo que se encuentra dentro de los largos paréntesis y guiones largos explicativos; o podría leer uno hasta el hartazgo (el cual, intuyo, en mi caso, podría no llegar jamás) “Historia sin retorno No. 2, cuento que en esta edición (Irrupciones, Montevideo, 2010) viene reproducido en la contratapa, y que es la historia del hombre que intenta perder al animal y termina por extraviarse en la espesura de bosque: el cazador cazado o el dios burlado por sus mascotas.

¿Para qué hablar objetivamente de Mario Levrero, de su obra inusitada y visionaria? No lo hago ni acá ni en las breves líneas que escribí en la última hoja de este ejemplar de La máquina de pensar en Gladys:

“Después de leer cuentos de Levrero, no se puede -ni se debe- seguir escribiendo las mismas cosas, no se puede ver el hemisferio de normalidad del mundo. Una máquina pendularm enorme, de cuartos vacíos y parques llenos de seres con muchos ojos y algunos senos. Lo cotidiano de un paisaje que se extingue por el hartazgo de ser, de estar, de haber aparecido...”

Este no es un texto de crítica literaria, es un documento de adoración a Levrero, un grito a los amigos, a las autoridades, a los que pacíficamente duermen en la normalidad. Un grito espantado por el hecho de que no se pueda escribir como Levrero, ni concebir sus mundos irrepetibles.

En la web se encuentra varios textos de Levrero, entre ellos las nouvelles "El lugar" y "Paris" (parte de La trilogía involuntaria, que se completa con "El lugar"). Lectura recomendada que deja marcas.

Nobel de literatura para Mario Vargas Llosa

2010-10-07T04:37:00.000-07:00

ESTOCOLMO, 7 Oct. (EUROPA PRESS) -

El escritor peruano Mario Vargas Llosa ha obtenido el Premio Nobel de Literatura 2010. El Comité Nobel ha destacado "su cartografía de las estructudeas del poder y sus mordaces imágenes sobre la resistencia, la revuelta y la derrota individual".

El autor de La ciudad y los perros (1962), La casa verde(1965), Pantaleón y las visitadoras (1973) y La tía Julia y el escribidor (1977) es una leyenda viva de la literatura hispanoamericana recibirá 10 millones de coronas suecas (un millón de euros) por el premio.

El escritor, que también posee la nacionalidad española, publicará su nueva novela, El sueño del celta, el próximo mes de noviembre. Es el primer premiado en lengua castellana desde que se le concediera el premio a Octavio Paz hace dos décadas.

Bajo este sol tremendo (u otra cosa que repta)

2010-07-20T22:01:00.000-07:00

Bajo este sol tremendo, de Carlos Busqued (Argentina, 1970), es una novela por la que uno se siente inclinado a pensar, un trabajo que llama a la reflexión. No hablo de la simbología ciertamente densa de una novela eficiente, bien escrita y, cosa grandiosa, bastante entretenida: unos animales que se comen a otros, unas bestias que asesinan a otras, enloquecidas por el maltrato; animales que imitan el comportamiento humano u hombres y mujeres que muestran la saña de oscuras inclinaciones predatorias, producto de la infelicidad, el dinero y la desidia. Y los puros de marihuana.

No me refiero a todo ese entramado de esta novela, sino al oficio de escritura en este tipo de obra. Hay que recordar que este libro es producto de un año nada habitual en el premio Herralde de novela, el prestigioso galardón de Anagrama, una editorial poseedora de un catálogo extensísimo e invaluable en los géneros de ensayo y novela, lo que incluye las traducciones que nadie más publica en lengua española, exclusivísimas. En el año 2008, se declaró ganadora en ese certamen a la novela Casi nunca, del mexicano Daniel Sada. La obra finalista fue Un lugar llamado Oreja de Perro, del peruano Iván Thays, paradigma de la humildad. En las páginas iniciales de Bajo este sol tremendo, antes del texto grueso, se aclara que, aparte de las dos novelas anteriores, pasaron todas las rondas clasificatorias tres trabajos: uno de Tryno Maldonado (México), uno de José Morella (España) y el del propio Busqued; esos tres “semifinalistas” también entraron a engrosar el catálogo de obras publicadas por Anagrama.

Comencé mencionando la densa simbología animal de Bajo este sol tremendo por una razón: la misma es posible a través de un entramado diáfano. Es decir: una escritura sencilla, directa y de escasa (por no decir inexistente) experimentación formal. Observando una de las solapas de este libro, se mencionan algunos otros títulos publicados en fechas similares, algunos de los cuales he tenido la oportunidad de leer. Menciono Vidas perpendiculares, de Álvaro Enrigue y Malacara, de Fadanelli. La novela de Enrigue lidia con el tema de la reencarnación, de una manera ciertamente divertida; Malacara retrata la soledad de un misántropo nacido de la estirpe de aquel personaje dostoievskiano de Memorias del subsuelo. Recuerdo, asimismo, Wasabi, de Alan Pauls, y un par de cuentos de Pétalos, de Guadalupe Nettel. Y la lista podría extenderse, lo cual no importa acá, porque el sentido del post es el de reseñar Bajo este sol tremendo, referirse al ajolote, el elefante y el calamar gigante como símbolos de destrucción ciega o de quietud extrema, que tarde o temprano puede ser explosión o comportamiento impredecible (como la traición humana, que pasa de un momento al otro, sin poder anticiparse a veces); intentar un análisis (poco profundo, transido de algo parecido a la desidia) del papel de los sueños en esta novela de paisajes ciertamente oníricos.

Pero no: es una mentira; no estoy reseñando la novela del argentino. Ni siquiera hay objetivos en esto, más que el de preguntarme (¿enésima vez? Muy posible) cómo hay que escribir ahora, o qué se espera que los autores produzcan o de qué manera debe desarrollarse la narración de hechos sórdidos, irónicos o alegres. O hechos a secas. No me refiero a la corrección gramatical u ortográfica (se da ésta por descontado), sino a algo que se me ocurre calificar de neutralidad o, poniéndolo más físico y visual: algo diluido, desaturado quizá. Tanto en la prosa de Enrigue como en la de Busqued, así como en la de Fadanelli y la del Pauls de Wasabi hay un hondo sentido de la eficiencia.

“El hombre se quitó los zapatos; vio las formas y pensó en hoyos negros, o en funerales”, bien podría ser una frase sacada de cualquiera de estas obras; a esa frase seguiría otra igual, y después otra y al final otra más, todas diáfanas, todas claras, ninguna explosiva. ¿Y si acepto que a la oscuridad no hay que agregarle más oscuridad? Puede ser esa la clave, perfectamente: no tornar lo sórdido de los hechos en lo oscuro de las palabras, que dan para infinitas posibilidades. Sin embargo, me resisto a creer que haya que usar siempre un español estándar, deslucido y avasalladoramente sencillo, por decir lo menos.

Sí, me engaño y trato de engañar a otros, los conduzco por lo caminos que quiero: la ganadora del Herralde del mentado año de 2008 es una novela de un escritor radicalmente distinto: Daniel Sada. Autor ya consagrado, de larga carrera, Sada apuesta por lo complejo, lo inusitado y lo francamente inexplicable a la hora de narrar. Acá es lo contrario: opacar lo claro, hacer de una anécdota baladí un ejercicio de estilo que no es ni barroco ni “desaturado”, sino algo que escapa a la adjetivación, al encasillamiento. Y está Rodrigo Fresán, un autor que opta (al menos en Jardines de Kensington y en Mantra) por la enumeración posmoderna, por la referencia pynchoniana o barthiana. Pero Sada y Fresán son de otra especie, escogen descabellados planes que salen deliciosamente mal, descalabros al vacío de la experimentación.

Por supuesto que esto no es una diatriba contra la escritura sencilla y la estructura poco novedosa (mal haría, Mario Levrero me amputaría la mano en el acto con sus libros), es solo un preguntarse si eso es lo que debe escribirse, si a eso es a lo que hay que aspirar para buscar las publicaciones en grandes monstruos del mercado editorial; un preguntarse si se hace mal en disfrutar la morosa, innecesaria y rimbombante descripción inicial de 62/ Modelo para armar, de Cortázar o si uno está absolutamente loco por decir que El más violento paraíso es una novela y no un reguero de cuentos acomodados en un par de horas, o si uno sueña con que el próximo La vie: mode d'emploi (o el Pale Fire o L'innommable) se escriba en Latinoamérica, o, mejor aún, en Costa Rica.

Bajo este sol tremendo, todo el panorama es confuso.

Carta rechazada

2010-07-15T22:14:00.000-07:00

MH me autorizó a publicar la siguiente carta, sin hacerme advertencias ni poner reparos; es más, MH quería que pusiera su nombre, pero decidí no hacerlo. El editor de la publicación a la que alude MH le pidió hablar sobre los certámenes de cuento, y MH accedió, ojos brillantes y hociquito de lobo que se hunde en nuevas carnes. Al final, el editor se echó para atrás, y MH quiso de todos modos hacer esto público. Yo la hubiera cortado, pero yo no soy MH. Saludo a vos, MH.

"No voy a contar novedades ni voy a blasfemar. Cualquiera sabe de estas cosas, o por lo menos todos aquellos que hunden los brazos en el fango merdoso de los concursos literarios lo saben. Me han llamado ya de 25 concursos internacionales de cuento y novela corta, invitaciones las cuales he aceptado gustoso; a veces le pagan a uno, a veces no, pero siempre es divertido dedicarse a algo más que los artículos.

El procedimiento es el siguiente (aunque todos lo conocen, siempre queda alguien que necesita que estos rudimentos le sean aclarados, de ahí el bien social de estos párrafos que el editor en jefe me regala): las plicas primero. En las bases de los concursos se detallan todos los aspectos que las plicas deben contener, con la observación de que son lo último que será abierto, tras leer y deliberar. Pero, como es improcedente eso de las lecturas previas, las plicas tienen que ser develadas antes, para evitar molestos –e innecesarios- malos entendidos. Las especificaciones escritas con letras de sangre tienen su explicación: al abrir los sobres, de una vez vamos descartando obras, y entre más completa sea la información, más fácil serán las dilucidaciones previas (suene a sinsentido esa adjetivación: así son las cosas).

Alguien me preguntó alguna vez cómo podía un juez de un certamen internacional de narraciones cortas leer tanto y tanto y no cansarse. Es una buena pregunta, aunque peca de inocente. También a estos advenedizos o personas ajenas a esto que nos ocupa va dedicado este artículo; de todos serán útiles estas palabras. Clasificar quinientos sobres no es lo mismo que leer quinientos cuentos. Pongo la cifra de quinientos, porque es lo que más se aproxima al certamen más grande en el que he participado como juez (España más América Latina fácilmente convocan más de 500 cuentos o narraciones, cuando el premio no es despreciable).

El método es tan fácil que podría resultar vergonzoso transcribirlo, si no fuera porque el redactor en jefe me ha encomendado esta tarea, por demás encomiable y de servicio público. Voy a detallar uno de los casos paradigmáticos en esto de los concursos de ficción corta: los doscientos relatos. Un número redondo, promedio, observado muchas veces cuando de concursos latinoamericanos se trata. Doscientos sobres con seudónimos estúpidos o bellos o fascinantes, con doscientos nombres de cuentos –el caso de las novelas cortas, que presenta algunas particularidades, lo reservo para el número del mes de setiembre del presente-.

Cuando se tiene una caja llena de estos rectángulos de esperanzas o ilusiones o ecos de genialidades que aun no se han visto, se procede a la clasificación. Cuando se esgrime el concepto de “clasificación”, se piensa en orden y reglas estrictas, en palabras escritas con sangre, en rigidez y aburrimiento. Nada de eso; todos los jueces sabemos que no hay “palabra de santo” en el primer paso de las deliberaciones de esta naturaleza. Ahora bien, como en todo, hay casos típicos y comportamientos cercanos a un centro que a unos resulta difuso, a otros claro y aún a otros inexistente. Centro al fin y al cabo (la norma, como se dice comúnmente). Comportamiento más observado, condicionamiento clásico pavloviano. Vemos esto y hacemos aquello.

La división por países es vital. Estoy convencido (conozco a muchos comités organizadores) de que es el criterio que primero se aplica. Los sobres ya han sido desgarrados. Ruby Rosado, Horst P. Macintosh, Álvaro María Carrascuela y Dionisio Apostolakis, escritos en los sobres blancos –a veces verdes, a veces ribeteados de rojo y azul- ya se han convertido en tiras decorativas de papel (para quien participa como juez en concursos internacionales de narrativa, tener una de esas modernas trituradoras de papel, es un precepto que juzgo mandatario). Queda uno con el contenido interno. Antes de cualquier criterio ulterior, está el ordenamiento por importancia histórica. Así como Salarrué no es lo mismo que Roberto Arlt, El Salvador no es equiparable con la Argentina. Jamás podría decir alguien que Luis Morales de Ridruejo, por más importancia histórica que tenga, posea el mismo lugar en la historia de la literatura que el gran Pablo Neruda. Ergo… Ya saben la respuesta. Primero, por lo tanto, se colocan los concursantes de los grandes países de la literatura de habla hispana: Argentina, Chile, México y Colombia. Después de éstos, las patrias de grandes literatos, aunque su lugar relativo en el universo de las letras mundiales no sea tan notorio como el de los cuatro primeros: Cuba, Perú y Uruguay. Después, los países en los que ha nacido algún grande, y que podría engendrar a otro de igual talla: Paraguay (Roa Bastos fue paraguayo, recuérdenlo). Quedándose con estos países, ya el material es suficiente. ¿No mencioné a España? Lo hago ahora, porque en algunos casos se trata de certámenes interoceánicos, bien apreciados por todos. España no pertenece a ninguno de los grupos antes delineados: los contiene a todos, los aglutina y los hace existir.

Al resto es impensable tomarlos en cuenta. Sin embargo, acá es donde la iniciativa de cada cual entra a jugar (no es que lo primero absolutamente todos lo sigamos al pie de la letra, pero es casi regla general, bien aprendida ya). Yo siempre escojo una plica al azar, de las que se quedan fuera del primer filtro. Aunque difícil, es siempre posible que aparezca alguna joya de un país sin literatura, como cualquiera de Centroamérica (leí una vez un buen cuento de un hondureño, pero no hubo consenso), Venezuela o la misma República Dominicana (país de hermosísimas playas, por cierto). Estadísticamente –una gruesa comprobación mental, sin números contantes y sonantes que me respalden-, de los 200 sobres, en este punto quedan 150 plicas bellamente acomodadas unas sobre otras, listas para las siguientes deliberaciones.

Acá se pierden los criterios más o menos científicos usados al inicio. Esto es campo de divagación y alternativas múltiples. Todos tenemos nuestros mecanismos últimos de acción. Yo prefiero usar los seudónimos cual punta de lanza que vaya penetrando a través de las capas de papeles que ceden según su dureza. Los escritores con cierta trayectoria prefieren variantes sencillas de sus nombres, y los neófitos o los intrascendentes acuden a la rimbombancia de apelativos sacados de la ficción o del juego. Pongo ejemplos. Supongamos que un escritor con cierta carrera lleva el bonito nombre de Marco Antonio Salas. Él, como nombre de batalla, se decantará por algo como Matías Salazar Robredo, un nombre que perfectamente podría llevar cualquier hijo de vecino, o bien por Carlomagno Rodas, siempre clasificable dentro de la normalidad onomástica. Si este hipotético Marco Antonio Salas fuera uno de esos animosos –y no siempre tocados por el talento- escritores que apenas están en ese duro periodo de dominio de las herramientas de su arte narrativo, apostaría por variantes lejanas a su nombre: Gardner Arbogast o Heliotropos K. Kavafis. Esto último es una delación en la que caen demasiados inexpertos: usar el apellido de alguien famoso. Cuando se ven nombres en los que se asomen Louis Ferdinand Céline o Robert Musil, nada bueno habrá en ese cuento que tendríamos que leer, si no contáramos con estos mecanismos dados por la experiencia. Como esto no es biología, el empirismo no es un pecado.

Habiendo depurado, apartado, pasado por las navajas limpias y silenciosas de la trituradora de papel, en este punto permanecen poco más de cien plicas. Cien cuentos menos que leer, cien depuraciones necesarias. Lo que queda es lo mejor. Lo que pasa por las cuchillas y es mutilado bellamente muestra lo magnífico de las purificaciones. Me disculpo por el oxímoron; los que hemos fungido como jueces en concursos internacionales de relatos, no podemos evitar cierto orgullo poético y lirismo ante el papel troceado y con su identidad ya fugada. Muchos, cuando están en esta fase o en alguna equivalente, se toman el descanso necesario para seguir el duro trabajo de la preselección. Otros, agotados –estos casos que expongo no los invento; son amigos íntimos cuyos nombres me reservo por pudor y ética-, simplemente escogen al azar, de entre las plicas sobrevivientes, aquellas cuyos cuentos correspondientes leerán. El azar es una ayuda invaluable, tanto como los criterios más o menos exhaustivos. Nunca dejemos de creer en el azar, esa suerte de “ciencia de las sobrevivencias improbables”.

En este mundo de los certámenes no todo está hecho de anónimos. No es raro encontrarse, cuando se leen los nombres reales detrás de los seudónimos sobrevivientes, un amigo de años o algún viejo conocido cuentista con el que se han compartido lecturas e interpretaciones, amén de artículos para revistas y charlas a la luz de las velas –la bohemia, las viejas épocas, los tiempos sencillos de la primera juventud-. Este punto ha despertado más de una vez álgidas pasiones; cuando uno de los jurados de un concurso escribió, hace ya sus buenos años (todos los que leen esta columna lo recordarán), que prefería que ganara un amigo a un desconocido, cuando se topaba con varios nombres en las plicas de los concursos de relato, hubo sonados reclamos, descalificaciones, toda una alharaca de desaires y molestias que se fueron disipando con los comentarios paralelos y complementarios. Al final de la andanada de malos comentarios y hasta insultos, la inmensa mayoría ha terminado dándole la razón a este juez: a los amigos se los aprecia en su justa medida, mucho más que a los desconocidos. Pongo un ejemplo breve: ¿uno recomendaría para un trabajo delicado a alguien a quien no conociera con cierta profundidad, a alguien que recién a uno le han presentado en la calle? No, es la respuesta incontrovertible. Se conocen los alcances del talento de los amigos, y la fuerza o debilidad de sus palabras escritas. Cuando, después de los primeros filtros, en una revisión de cada uno de los nombres reales que han permanecido, encuentro el de un amigo o el de alguien a quien conozco bien, mantengo su plica como una suerte de guía o como una feliz señal de encuentro de una balsa en medio de un naufragio anónimo. Si conozco el talento de ese amigo, ¿por qué no mantenerlo hasta los últimos instantes de deliberación? Ya esto no escandaliza, pero el señor redactor en jefe me pidió que fuera claro.

Las nebulosas son dispersadas según el método de cada cual. En esta parcela de oscuridades, ya todos habremos obrado de manera distinta, atendiendo a criterios tan diversos como válidos, por heterogéneos y, cómo decirlo de otra manera, nobles. El abrir de las plicas que han resistido esta clase de escogencias éticas (por no llamarlas “preclaras”) de selección es el siguiente paso. Ya he adelantado algo: si cuando al abrir, encuentro el nombre de un amigo, conservo su plica. Si no conozco al personaje real detrás de aquel seudónimo que tan bien sobrevivió este proceso de selección, lo más probable es que terminen convertidos sus papeles en delgadas franjas blancas que caen lentamente al suelo, como pedazos de carne, como trozos de alma, como retazos de vida que se desgarra… Si, según el seudónimo de afuera, parecía que lo de adentro iba a dar alguna fuerte sorpresa o iba a mostrar el nombre de uno de los grandes, pero al final resultó ser un advenedizo que se hacía pasar, como tremendo impostor, por uno de esos gigantes o uno de nuestros amigos, terminará troceado, hecho jirones. A los impostores hay que reducirlos a su mínimo.

De las 200 plicas con que se inició, en este punto sobrevive menos de la mitad, quizá unas 75, analizando la cuestión sin mucho detalle matemático que acá no interesa. Va quedando ya lo mejor de lo mejor, la garantía lúcida de que tendremos un ganador de enorme valía, de indiscutible calidad literaria. Como, llegados a este punto, todo lo que queda es la dulce y concentrada pulpa de la inmortalidad, los caminos que se toman son diversos; múltiples, las opciones; inefables, los métodos. Siguiendo una suerte de lógica avasalladora, que –lo sé por los testimonios de otros que aplican métodos similares a los de quien esto escribe- es apreciada enormemente en estas lides, el título marcará la siguiente bifurcación de un camino tan dulce como espinoso. Primero: descartar lo grandilocuente; segundo: deshacerse de lo obvio; tercero: trocear lo espectacular. Un cuento titulado Las oscuras manías de los que se disfrazan de Duchamp, terminará en la trituradora de papel antes que uno que lleva el nombre de Esmog. Sin embargo, ambos serán descartados, hechos tiras de papel, antes que un cuento que se titule Las manos. Siempre se prefiere artículo más sustantivo, solamente, antes que la presencia de otras partículas invariables y variables en el título.

Los títulos pueden, sin embargo, engañar. Como se aplicó antes la magia y la gracia de la ciencia del azar, acá se puede asimismo evocar su magia resolutoria: se puede quedar uno con un par de cuentos titulados Los sonámbulos sufren las pesadillas de los mudos, o el espectacular Mick Jagger siendo observado por el lento vuelo de una mosca. Y, si los escribió alguien conocido o alguien cuyo nombre despierta una campanada en el recuerdo, pueden incluirse sus plicas en las que no serán aún inexorablemente destazadas.

Han quedado, en este punto, casi 50 plicas: algo menos de un cuarto del material que inicialmente arribó a nuestras oficinas o nuestros “cuarteles generales” (diría “a nuestras mansardas”, si no cayera en un patetismo innecesario, posible presa del denuesto); material del mejor, cuentos de una categoría cuyo superno alcance emociona, obliga a seguir y ocasiona toda clase de exaltaciones miltonianas. Estas plicas restantes hay que estudiarlas atentamente, leerlas, releerlas, darles vuelta, ponerlas de cabeza y regresarlas a su configuración original. Títulos, autores, seudónimos, biografías, pequeños avatares de enormes existencias condensados en una hoja que también es un ganador, que representa la grandeza del género perfecto de la narrativa: el cuento. En este punto, la palabra ‘injusticia’ carece de significado y, por las mismas razones, se magnifica su presencia: todo es de altísima calidad, todo es material de obra maestra. Pero, oh desgracia la de la escogencia, solo uno puede ganar; o dos o tres, cuando hay menciones de honor o accésit.

No me extenderé en esta ardua parte del proceso que a algunos privilegiados nos toca perpetuar; acá cada uno tiene su método, sus formas de descartar, sus rituales privados y su magia. Y el azar hace otro tanto. Y al final solo quedan dos plicas, dos obras maestras, dos continuadoras de la tradición cuentística mundial. Ya se sabe cuál escogeremos: no voy a recomendar a un desconocido para un trabajo de vida o muerte."

Lo que es la fotografía

2010-05-29T18:28:00.000-07:00

Un niño que camina sobre la arena, en una playa extinta en el recuerdo; más bien, la efigie y la estela del niño, cuyos detalles se han perdido para siempre: la imagen movida por una mano o un aparato que no captó como se debía el momento. Un señor junto a una señora, en traje formal, sonriendo a un punto que les ha exigido mirarlo, clavar su fijeza por los siglos de los siglos (aunque la imagen se corroa en diez, veinte, treinta años). Un rostro joven, tamaño pasaporte, con una extraña luz de pelo que lo hace parecer un grabado salvaje de la luz sobre el negro azabache; en el rostro, una sonrisa algo fingida, muerta en el tiempo, congelada en su indeterminación (¿Es melancolía lo que lleva la mujer en la cara? ¿Sus hijos ya habían nacido? ¿Ya había sufrido las amarguras del mundo?). Un hombre con la cadera doblada, en una pose que recuerda una estrella de un Hollywood de pantalones campana y cortes de pelo desproporcionados; a ese hombre lo comparaban con Diego Verdaguer en esos años, ahora, en esa imagen sonriente (detrás de él, con una profundidad de campo escasa, se distinguen apenas edificios que no son de Costa Rica y que probablemente ya no existan, o si todavía están en pie, son cáscaras de esos de la imagen, traidores de la muerte por sales de plata, vestigios de algo que se congeló en millones de fotos tomadas ese mismo día en que retrataron al tipo de la foto) Verdaguer está pintado para siempre, Verdaguer se ha detenido con la saña de una máscara que no envejece y que siempre será la misma debajo del plástico que cubre la imagen a color.

Una pareja está tomada de la mano; del detalle de sus rostros apenas se nota alguna facción que bien puede ser atribuida a las dimensiones y las grietas de la reproducción, casi de tamaño pasaporte. Cuesta imaginarse quién pudo haber tomado esa fotografía, con qué medios, haciendo uso de qué tipo de lente, apelando a qué exiguos adelantos técnicos de la época (eso fue antes de 1940, en un pueblo alejado de la capital, cuyo nombre es tan poco conocido ahora como en la época en que sacaron la imagen; los miembros de la pareja están muertos, o al menos sus figuras de los veinte años ya no existen, sus rizos, estatura, vestido, traje entero, todo se ha esfumado, a pesar de la eternización del instante.

Tres jóvenes posan para alguien. Están uno junto al otro, muy serios, preparados para algo, olvidando algo, soñando con algo que en esos momentos probablemente no estaba ni cerca del encuadre. Parecen futuros dandies; siempre parecerían futuros dandies.

Un hombre de unos cuarenta años mira fijamente al lente de quien registró su imagen. Parece amenazante; para quienes lo conocieron en persona, su gesto severo y su fruncir de ceño no revelan otra cosa que una broma momentánea, o el momento sublime de quedar como un gran señor para un pasaporte o una cédula de identidad.

Todos los personajes están muertos ahora.

Todos están muertos, a pesar de que con algunos de ellos hablé hace un par de días, a pesar de que a la mujer de dos de esas fotos le di un beso porque cumplía setenta y nueve años hace poco tiempo.

Todos los personajes de esas fotos están muertos, ya no existen, o no hacen más que existir en esa realidad rectangular de pocos centímetros cuadrados; alguien produjo sus estelas quemando una superficie que no se resistió a la luz que reflejaban cada una de sus partes constitutivas. El tipo que se parecía a Diego Verdaguer (mi papá) se seguirá pareciendo en cada ojeo del álbum de fotos, pero solamente allí; la pareja seguirá recién casada, a pesar de que el hombre (mi abuelo) falleció hace casi una década; el niño sobre la arena (yo mismo) quedará para siempre como un fantasma movido por la impericia de una mano poco experimentada en la toma de fotografías; los tres amigos (mis dos amigos de siempre y yo) serán siempre los aspirantes a dandies, a pesar de que uno de ellos viva en otro país y de que otro esté luchando contra la leucemia, una y otra vez, intoxicado por lo medicamentos y las camas de hospital; la mujer de la luz de pelo (mi mamá) no existe más que en esa imagen de alto contraste: lo que hay de ella ahora es un resto maravilloso de esa belleza de otrora, en la que no hay un golpe de claridad tal, en el que no hay cabellos negros azabache.

Todo eso es la fotografía: la eternización y la muerte, el congelamiento de un instante y la imposibilidad física de repetirlo, aunque sea un par de segundos después. Un engaño, un recordatorio de lo efímero, una suerte de demoniaco instrumento del recuerdo deformado. Un niño que camina sobre la arena, que se quema los pies o juega sus juegos de conchas quebradas y cangrejos veloces, pero cuyo dolor o alegría no pueden ser diferenciados por el desenfoque y el tremor de una mano que le dio una doble muerte (el congelamiento más la deformación del mismo). “No se puede estar de los dos lados al mismo tiempo”, escribió un teórico de la fotografía, refiriéndose a quien vive un momento o decide fotografiarlo: no se puede vivir y matar (o morir) a la vez, no se puede congelar y eternizar, y a la vez hacer fluir. La fotografía es exclusiva, es el ojo avisor de quien está de este lado, el todopoderoso, el que transforma todo en momentos desaparecidos para siempre.

La fotografía como arte: Un ahogado posmoderno del siglo XIX

2010-04-14T21:16:00.000-07:00

(Fotografía de Richard Avedon: retrato del cineasta John Ford)

Después de múltiples experimentos que conjugaban lo óptico con lo químico, Nicéphore Niépce logró, cerca de 1827, reproducir la imagen de la perspectiva que se observaba desde el ahora célebre dormitorio, en Saint-Loup de Varennes (Le Gras), creando lo que se considera ahora la primera fotografía de la historia. Tan pronto como en 1840, Hippolyte Bayard, uno de los primeros en seguir los experimentos seminales de Niépce (con Daguerre y Fox Talbot como competidores en esa aguerrida carrera de la protofotografía) puso su firma en un extraño texto que acompañaba, en su revés, a una no menos particular imagen: Le Noyé (El ahogado) o Autorretrato como ahogado. Se podía leer en el escrito de Bayard1:

“El cuerpo del caballero al que ven del otro lado es el de M. Bayard, el inventor del proceso cuyos maravillosos resultados acaban de ver o que podrán ver en el futuro. Por lo que sé, este ingenioso e infatigable investigador ha estado ocupado perfeccionando el invento por aproximadamente tres años.”

El triste mensaje no se detenía allí; la pesadumbre de quien lo escribió llegaba hasta el extremo de denunciar que “el gobierno, que le ha dado tanto a M. Daguerre, dijo que no podía hacer nada por M. Bayard, y el pobre hombre se ahorcó a sí mismo.”

¿Se trata, efectivamente, de un texto de Hippolyte Bayard denunciando el suicidio del propio Bayard, por el desprecio del que había sido víctima, en beneficio de un vividor y preclaro hombre de negocios, inventor desapasionado, de apellido Daguerre? La imagen es elocuente o parece serlo: un muerto denuncia en el futuro, en una vida después de la muerte, a un vivo que lo ha aplastado y por el que ha sufrido el denuesto de las autoridades y el reconocimiento público. Estamos aquí ante un juego de autorreferencias macabras, de “puestas en abismo” tan caras a las creaciones literarias posmodernas; la imagen del hombre ahogado encuentra, como afirma Michel Frizot2, el refuerzo de una simbología fetichista en la que Bayard se hacía acompañar de una estatuilla de una mujer bañándose, un jarrón y un sombrero, para así crear “una obra profundamente personal y simbólica.”

Las interpretaciones, así, se multiplican: ¿es esta imagen fotográfica, efectivamente, un documento de denuncia, un disparate concertado por alguien que sabía su proceso fracasado o, a la luz de los desarrollos del arte y la literatura (notas al pie de página, creador como parte de la creación, artista como personaje engullido por las fauces de su propia obra), una auténtica obra de creación artística? En su momento, claro está, difícilmente pudo haber sido considerada como algo más que una boutade o como una patética demostración de derrota (para quienes conocían las querellas de Daguerre y Niépce); ahora sin embargo, podría ser vista como un documento artístico indiscutible, como uno de los primeros trabajos deliberadamente artísticos de la historia de una disciplina que ha oscilado siempre entre la ciencia y el arte. Llevando más allá esta interrogante, y evocando las miles de millones de imágenes fotográficas que le han seguido a El ahogado, de Bayard, en el desarrollo histórico de la fotografía, cabe aún preguntarse si las mismas son meras representaciones de la realidad (presentaciones congeladas de aquello que murió en un instante); si se trata de documentos que comunican crudos pasajes de lo humano (se debe recordar la imagen captada por Robert Capa, de un hombre desplomándose baleado en la cabeza, en plena Guerra Civil Española); si son juegos eróticos a la manera del Fenómeno del éxtasis, de Salvador Dalí;

si se trata de personas captadas en inusitados ángulos de visión, solo congeladas para demostrar que el ojo encuentra competencia en un artilugio que lo sorprende y le demuestra sus falencias (la mujer al teléfono de Alexander Rodchenko como epítome de estas visiones distorsionadas y únicas). ¿Es Arte (con la mayúscula de lo sublime) cada una de estas imágenes y de estas formas de representación?

El problema de la categorización de la imagen fotográfica inicia con la intríngulis de la definición del arte mismo. ¿Qué es arte? La pregunta encontrará como inmediata respuesta, fuera de círculos académicos especializados y de apolilladas definiciones de manuales fabricados a punta de dudosos consensos, un sonoro silencio, un rechinar de dientes y compungir de labios; después de los primeros segundos de vaguedad sin resolución, posiblemente se haga lo más sensato y que puede arrojar alguna luz sobre lo que es (o no es) arte: se revisará cada una de las imágenes que en la mente han alcanzado el estatus de obras de arte, se repasará el compendio de creaciones que maestros pintores o escultores han logrado elevar a un mundo alterno de belleza y singularidad. Se pensará en La Pietà, de Miguel Ángel, en Las tres gracias, de Rubens, en el Retrato del doctor Gachet, de Van Gogh. Y, como es esperable, y aún deseable, acudirá a la mente el salvavidas de la obra de arte por antonomasia: La Mona Lisa, de Leonardo da Vinci. Eso es arte: la gracia, la proporción, la forma lírica y el orden en el desconcierto del mundo.

El primer obstáculo para esta definición que se comienza a hacer a punta de arquetipos mentales e imágenes del dominio colectivo surge cuando, si alguna vez hemos sido advertidos y lo recordamos al vuelo, aparecen esas formas alternas, esos hijos réprobos de la obra de arte magna y definida en la memoria. La Mona Lisa, después del robo de la pintura acaecido en agosto de 1911, perdió gran parte de su aura mítica3. Varios hechos fueron resposables de su popularización: la reproducción de la figura en tarjetas postales y artículos periodísticos que se referían con desdén al robo de la obra maestra; la denuncia que del mismo hicieron actrices de teatro respetadas, quienes aceptaron ser fotografiadas en imitación de la figura pintada por Leonardo; finalmente, como gran hecho desmitificador, las reproducciones que preeminentes artistas plásticos (Malevich y Duchamp en los años que siguieron a robo y recuperación de la pintura; Warhol muchos años después) hicieron de la Gioconda, adaptándola a otros escenarios, sometiéndola a poses ridículas y agregándole artefactos que se burlaban francamente del retrato misterioso. Si la Mona Lisa original es arte, ¿por qué se duda de que estas formas alternas, estas modificaciones circenses de algunas reproducciones del cuadro lo sean también? La Mona Lisa bigotuda, la Mona Lisa tachonada, la Mona Lisa multiplicada porque “treinta son mejor que una”, ¿son obras de arte? Sus creadores, figuras de primer orden en las artes plásticas del siglo XX, en una suerte de involuntaria falacia de autoridad, quizá sean los responsables de que estas otras versiones cuelguen en las paredes de museos y se las reconozca como creaciones artísticas (los demiurgos que tocan los objetos banales, elevándolos a la categoría de lo sublime); pero, si nos olvidamos de los artistas que están detrás de estas modificaciones de la Gioconda (reproducciones de la Gioconda, más correctamente) y nos concentramos en el hecho mismo de su desmitificación, nos encontramos con que el poder principal detrás de esta banalización es el hecho de que la obra maestra ha perdido su unicidad, para tranformarse en un objeto de todos los días, asequible al disfrute de cualquiera. Aceptemos o no la categorización de estas monalisas como Arte, debemos estar de acuerdo en que su multiplicación les quita exclusividad, porque “la reproducción pone al alcance de cualquiera la imagen de las obras, y con ello convierte el arte, así como todos los bienes de cultura en general, en objeto de consumo masivo.”4

El problema se multiplica en este punto: ahora no solo nos preguntamos si aquel ahogado de Bayard era o no una obra de arte, sino que nos cuestionamos si lo que hemos creído (asimilado, metabolizado por las imágenes que nos han impuesto) que es arte realmente lo es, en una época en que las obras cumbres están reproducidas por cientos de miles, en libros que fielmente muestran sus texturas e imitan sus proporciones. En el Museo Reina Sofía se vende un libro que viene acompañado de una reproducción metro a metro de una de las grandes obras de esa colección: el Guernica, de Picasso. Si encontramos, afuera del museo, una pared lo suficientemente grande sobre la cual pegar cada una de las partes de ese Guernica portátil, ¿tenemos con nosotros la obra de arte de Picasso? Puede parecer una pregunta inútil y de respuesta fácil pero, si profundizamos y les damos vuelta a las disquisiciones anteriores, nos topamos con un muro no muy fácil de escalar. Tanto la imagen multiplicada ad infinitum puede convertirse en la obra de arte misma como la totalidad de ellas devenir una masificación que ha despojado al original (y las copias, claro está) de toda aura artística.

Interesa acá profundizar en estos conceptos de masificación multiplicativa y arte con respecto a lo que aquella antigua imagen de Bayard es: una de las primeras impresiones fotográficas generadas (se la considera la primera fotografía “ficcional”5) por aquellos lejanos inventores que mezclaban ciencia con arte en proporciones oscuras y que aplicaban toda la obsesión, dinero y carácter de que eran capaces a algo cuya forma final (la fotografía moderna) no pudieron haber barruntado. Dejando por fuera el hecho de que el proceso de creación de imágenes usado por Bayard era lento y bien distinto del que en la actualidad permite la creación de la imagen latente (incluyo aquí la fotografía digital) y la imagen final, lo importante es su esencia: la impresión del instante en una placa, por efecto de la luz de ese instante y sus figuras. ¿Es eso, que parece exclusivamente nacido de las canteras de la técnica, arte? Si tomamos en cuenta el papel de evento masivo que tiene la fotografía en nuestros días, podemos comulgar con las palabras de Susan Sontag, para quien “la fotografía no es practicada por la mayoría de la gente como un arte. Es principalmente un rito social, una defensa contra la ansiedad, y una herramienta de poder6”; todo ello, según la ensayista “porque es un entretenimiento tan ampliamente practicado como el baile o el sexo”. Leyendo esos argumentos que parecen demoledores, ¿a quiénes deja por fuera Sontag cuando se refiere a ellos como los que no son “la mayoría de la gente que no practica la fotografía como un arte”? ¿Hacía referencia a quienes toman imágenes como Bayard, nacidas de profundas experiencias vitales que van más allá de lo meramente representativo, otorgándoles una singular forma “plástica”? ¿Se refería Sontag a W. Eugene Smith, que registró fotográficamente un célebre claroscuro (Tomoko y su madre, Minamata) que muestra la fuerza de un amor maternal a prueba de todas las desgracias? ¿Hacía alusión, Sontag, a las gemelas de rostros inexpresivos capturadas por la lente desapasionada de Diane Arbus? ¿Podía acaso referirse al que saca su cámara de “apuntar y disparar” (o peor aún, su teléfono celular que incluye una especie de artilugio para tomar fotos), y registra en una pobre imagen digital un mendigo durmiendo, sucio, junto a unas palomas, en una esquina de la Plaza de la Cultura, en San José?

Uno de los fotógrafos retratistas más singulares del siglo XX fue Richard Avedon, quien se especializó en las fotografías de modelos famosas de su tiempo, trabajos que le eran asignados por revistas tan célebres como Vogue y Harper's Bazaar. Lo que captaba Avedon, en muchos de sus trabajos de juventud, era el movimiento de estas modelos femeninas, el dinamismo de sus ropas al jugar en fondos austeros que volvían notorias las extravagancias de sus ropas. Con los años, Avedon se fue volcando hacia trabajos más “personales”, retratando a personalidades de la política, el cine, la literatura mundiales. Paralelamente a estas fotos de celebridades, desarrolló una faceta de retratista de gentes olvidadas de pueblos remotos del oeste estatounidense, que desarrolló especialmente en la serie In the American west. Se trate de gente famosa o de estos seres captados sobre los obsesionantes fondos blancos de Avedon, se sabe o se intuye que estos retratos son la otra parte, el reverso artístico de la obra por la que Avedon se hizo famoso. Baste comparar el rostro de Stephanie Seymour, una de las más respetadas y hermosas supermodelos norteamericanas, con la cara de pocos amigos del director de cine John Ford, fotografiado por Avedon con una luz tan dura que fue capaz de extraerle cada arruga y cada imperfección, todo ayudado por el parche que cubre su ojo izquiero y sus mejillas colgantes de perro viejo. Mientras el retrato de Seymour fue hecho para venderlo a una revista (claramente, la fotografía como un negocio y como colaborador del imperio de las falsas apariencias), ¿para qué Avedon sacó una foto de un rostro que no puede ser halagado de ninguna forma, que no puede ser embellecido, que no puede transformarse en una imagen de normalidad o inclusive de grandeza? Por más que la fotografía de Ford represente a Ford de frente, serio hasta la médula, podemos afirmar, sin temor a cometer una imprudencia o a emitir un juicio apresurado, que el retrato del cineasta no es solo su rostro marcado por las imperfecciones, sino la exageración de las mismas por la iluminación, la óptica y el formato que el fotógrafo utilizó deliberadamente. Es decir, el retrato en toma cerrada de Ford es una obra de arte de Avedon, y no una mera reproducción de una realidad con afeites y luces difusas. Y el retrato de Seymour, por otra parte, ¿es una obra de arte, o solamente un producto que un fotógrafo vendió a una famosa revista de modas? Se puede considerar más que un mero producto comercial (y con ello tipificar toda la obra de Avedon, sea la que representa modelos, escritores, pintores o “gente de todos los días”) si se le añaden dos conceptos, el de artista y el de carrera. El artista tiene con su obra una relación más que de paternidad; ha superado un cierto número de etapas, ha seguido una vocación: ha pasado por una iniciación, unas obras de juventud y un proceso global de aprendizaje7. Avedon fue asistente de fotógrafos, aprendió el funcionamiento del aparato fotográfico, llegó a entender, antes de convertirse en un artista consumado, cada uno de los meandros del terrible monstruo de la técnica. El retrato de Ford (o el retrato de Ford colgado de una de las paredes del MOMA, en New York), fue posible gracias al retrato de Seymour, y a todas las anteriores fotografías que Avedon hizo de cientos de rostros, gracias a la “progresión continua e intencionada de la obra”, a la que llamamos carrera8. Un artista con carrera (Avedon, Cartier-Bresson, Adams) produce arte; el aficionado al que hice referencia atrás, con su cámara point and shoot, en el centro de San José, produce imágenes a secas. Una mujer pobre con sus hijos y su cara manchada por la desgracia y sus ropas raídas por la necesidad, es eternizada como obra de arte por el hecho de haber sido captada por Dorothea Lange. Esto multiplica las interrogantes: ¿una imagen de composición impecable, de temática única, captada por aquel feliz aficionado de la Plaza de la Cultura, no puede alcanzar el estatus al que han llegado las fotografías “sociales” de Lange o, por poner un ejemplo clásico, Paul Strand? Las imágenes de Strand, como sucede con las de otros fotógrafos profesionales que se incluyen en las diversas historias de la fotografía (Atget, Ray en sus trabajos menos “explosivos”), pueden darnos la sensación de que “yo también pude haberla tomado”, inclusive haciendo uso de una cámara digital de solo disparar tras apuntar. La diferencia fundamental entre los que forman la historia de esta disciplina y los cientos de miles de aficionados que toman “buenas fotos” (hacia el año 2000, se calculaba que se producían anualmente 70 billones de fotografías en todo el mundo, a un ritmo de 2000 fotos por segundo9; esta cifra tiene que ser sustancialmente mayor en la actualidad, con la popularización de la cámara digital), en todo el mundo, es que las enternecedoras, límpidas, corrosivas, arrobadoras y únicas imágenes de quienes han hecho la historia de la foto algo real, posiblemente fueron hechas siguiendo cada uno de los cuatro momentos de los que habla Rudolf Wedel, que hacen posible que el dispositivo fotográfico se convierta en un aparato de hacer arte: la visualización, la exposición, el revelado y la exhibición10. Es decir, la fotografía como arte trasciende el hecho fugaz de la representación por la representación para convertirse en una pieza de orfebrería valiosa por el conocimiento científico-técnico del fotógrafo, y por la sensibilidad que fue capaz de imprimirle al objeto fotografiado. La cámara es la gubia, el pincel y la pluma capaces de transformar un rostro pobre en una pieza única que llama a la contemplación silenciosa.

Cabe preguntarse de nuevo, con la invocación de todos estos elementos que he detallado: ¿es arte aquel autorretrato ahogado de Hippolyte Bayard tomado por el propio Bayard? Constituye esta imagen arcaica de la fotografía una mezcla de temática, intención, composición, técnica (la que apenas se estaba inventando en esas imágenes positivas directas), simbología (cada elemento colocado siguiendo un personal juego de significados); hubo un momento de visualización, de exposición (por más larga que fuera), de revelado y de “confrontación con el otro”11, para usar una expresión de Wedel. Las posibilidades estrechas que en esos momentos brindaba el aparato fotográfico primitivo no hacen posible que de esa imagen se saquen reproducciones directas más que las que ilustran los manuales de historia de la fotografía. Hay un artista-artesano detrás de esa imagen (“el artista que no es también artesano no vale nada”, a decir de Goethe), una carrera consagrada a una ciencia que se iba convirtiendo en fuente de dinero y de reconocimiento pero, por encima de todo, en novedosa posibilidad de expresión arrancada de la realidad a punta de sales de plata. Citando a Dino Formaggio, “Arte es todo aquello a que los hombres llaman arte”12 El ahogado de Bayard, el propio Bayard eternizándose en su pose de muerto que denuncia y sorprende más de siglo y medio después de haberse retratado desde un más allá imaginario, casi nos pide, nos implora que lo llamemos arte. Por encima de querellas, por encima de canales institucionales, por encima de la muerte. O podemos renunciar a sus súplicas, y seguirlo estudiando como alguien que perdió dolorosamente una batalla contra Daguerre, en los albores de la fotografía.

1 Frizot, Michel; The new history of photography; Alemania: Könemann, 1988 (traducción al inglés, impresa en Italia), página 30.

2 Op. Cit., página 30.

3 Jiménez, José; Teoría del arte; España: Alianza Editorial, 2006, página 20.

4 Op. Cit., página 35.

5 Frizot, Michel; The new history of photography; Alemania: Könemann, 1988 (traducción al inglés, impresa en Italia), página 31.

6 Sontag, Susan; On photography; Estados Unidos: Rosetta Books, 2005 (libro en formato electrónico; acuerdo con Farrar, Straus and Giroux), página 5.

7 Krauss, Rosalind; Lo fotográfico — Por una teoría de los desplazamientos; España: Editorial Gustavo Gili, 2002, página 49.

8 Op. Cit, página 49.

9 Jacobson, Ralph; Ray, Sidney; The manual of photography — Photographic and digital imaging; Estados Unidos: Focal Press, 2000, página 1.

10 Wedel, Rudolf; El dispositivo fotográfico; Costa Rica: Revista Ágora (CUNA), 2006, páginas 9 a 12.

1 1 Op. Cit., página 12.

1 2 Citado por José Jiménez; ver cita 3, página 51.

Conexiones (Pound, poética y GCH)

2010-04-03T16:56:00.000-07:00

Alguna vez, acá se editaron libros de los que se imprimían 5000 ejemplares o más. Del Relato costarricense contemporáneo, editado y prologado por Alfonso Chase, se imprimieron 7000 libros de cada uno de los dos tomos. De Ezra Pound, trabajo monumental de Gerardo César Hurtado, salieron 5000 ejemplares. Hoy, ambos libros son alimento de peces de plata y carne de polillas en las comprayventas de San José. Comme il faut, podría decir alguien, refiriéndose al destino final de todos los libros y todas las formas impresas del conocimmiento humano. Mucha disquisición. Comilfó, decían los personajes de 62 / Modelo para armar, de Cortázar.

Chase y Hurtado comparten un par de cosas, al menos para quienes quieran buscarlas; “Arte es todo lo que los hombres llaman arte”, dice uno de los capítulos de Teoría del arte, de José Jiménez (Alianza Editorial y Tecnos; Madrid, 2006). “Hay conexiones entre dos tipos donde uno quiere que las haya”, se llamaría un capítulo de Arte de la teoría, novela posmoderna que sigo sin escribir.

Hurtado, nacido en 1949, fue incluido por Chase en el mentado doble volumen del cuento costarricense contemporáneo, uno de los faros guía que han marcado la historia de las compilaciones en Costa Rica. Los dos fueron editados por el MCJD, en estos mencionados tirajes espectaculares, que hoy solo resultarían extravagancias que no se pagan ni en cien años de vender libros por los bares de San José, a la manera de Juan Quirós (estoy reseñando un libro suyo desde hace más o menos 25 meses: hay misiones imposibles que no se le cuentan a nadie). Por cierto, hasta ahí llegan las relaciones de Chase y Hurtado. Solo necesitaba excusas, tal como alguna vez solo se necesitó voluntad (plata sigue habiendo, ya lo demostró el FIA) para que salieran de la imprenta tremendos libros de foliajes increíbles.

Hace unos 6 años, un tipo de pierna cruzada hablaba por tele, en el Canal 15. Lo entrevistaba el estentóreo (que no estertoroso) Roberto Villalobos, el hombre del pelo inmaculadamente blanco y de las ideas inmaculadamente claras (un curso libre que creo que sigue impartiendo en la UCR es la cosa más extraordinaria a la que se pueda asistir: el tema: el Guernica de Picasso). El hombre de la pierna cruzada se parecía inquietantemente a Hermann Hesse, el suizo ganador del Nobel. El hombre de la pierna cruzada llevaba un anacrónico arete en una de sus orejas. Me dio curiosidad el tipo. Al rato aparecía su nombre en la pantalla: Gerardo César Hurtado. En esos momentos, se estaba presentando el volumen de traducciones de poesía en lengua inglesa del siglo XX (Gerardo César Hurtado y Ricardo Ulloa Garay; Poetas del siglo XX en lengua inglesa: nuevas traducciones; Editorial de la UCR, 2004); un libro recomendable, muy recomendable, con la pequeña falla (es una cuestión de voluminosidad, se entiende) de que solo se incluyen las traducciones de los poemas, no los poemas en su lengua original, cosa que hubiera enriquecido el ejercicio de lectura. e. e. cummings, T.S. Eliot, Elizabeth Bishop, Leonard Cohen... Todos están allí, no falta ninguno de los que uno suele conocer, y se incluyen algunos a los que jamás se pensó uno topar en la vida. Da lo mismo no recordarlos que no haberlos leído nunca.

El primero de los poetas traducidos es, como podía esperarse, Ezra Pound. Y es de quien más traducciones se incluyen. En Ezra Pound, el enorme libro editado en 1978 por el MCJD, con prólogo, selección y notas de G.C. Hurtado, no solo hay traducciones de una parte representativa de la obra poética del estadounidense, sino que Hurtado incluyó una serie de textos ensayísticos escritos por Pound, además de una serie de pequeños textos en los que T.S. Eliot, Ernest Hemmingway, Michael Butor, Eugenio Montale y otros analizan la obra o ensalzan a Pound (El tío Ez, lo llama Montale). Y, además, G.C. Hurtado incluyó una bibliografía escogida del poeta, amén de un apéndice fotográfico... En resumen, un libro que cualquiera desearía haber editado, que cualquier quisiera haber compilado. 5000 ejemplares: la tenacidad a toda prueba o una locura insalvable.

Transcribo parte de la página 95 del volumen de G.C. Hurtado (específicamente, se trata del Canto XLV):

Con usura no hay hombre que tenga casa de buena piedra,

con sillares tallados y ajustados

a fin de que el diseño pueda cubrir su faz,

con usura

no hay quien tenga un paraíso pintado en el muro de su iglesia,

harpes et luthes

Interrumpo acá. No hay una nota al pie que explique el significado de ese “harpes et luthes”, y difícilmente me hubiera enterado de por dónde iba la cosa si no hubiera sido por la edición de Cantares completos de Pound (Edición bilingüe de Javier Coy; Cátedra, 2006), un grueso libro de más de 900 páginas, con una introducción crítica y todo un subtexto de notas al pie que explican cosas como que harpes et luz (ligera diferencia en la escritura con respecto a la selección de G.C. Hurtado) significa “harpas y laúdes” en francés medieval. Dato que a pocos podría importar, pero dato al fin. El volumen de Cantares completos de Cátedra, como pasa con cada una de las cuidadas ediciones de Letras Hispánicas y Letras Universales, sus conocidas colecciones —los libritos blancos y negros— incluye una detallada introducción biográfica, un estudio de la obra del escritor a quien se edita y una serie de referencias bibliográficas relacionadas, además del consabido grupo de fotografías del escritor. Muchas similitudes con la compilación de G.C. Hurtado, por lo demás. Un apartado de la edición de Cátedra refiere una enorme lista de traducciones que se han hecho de la obra de Ezra Pound: “Traducciones al español de las obras de Ezra Pound, 1920-1991, por Archie Henderson”; por esa lista sabemos que José Coronel Urtecho lo ha traducido, al igual que Ernesto Cardenal y José Emilio Pacheco. Y, en la página 63, nos encontramos (los encuentros no intuidos, el magma de lo que no tiene fin) con Ezra Pound: prólogo, selección y notas de Gerardo César Hurtado, el volumen del MCJD, perteneciente a la serie Pensamiento de América. Solo resta algo de Pound por el propio Pound (del Cantar XIV, el que entra por la boca de quien lo lee, brinca a las costillas, golpea el corazón y vapulea los sesos):

“the corruptio, foetur, fungus,

liquid animals, melted ossifications,

slow rot, foetid combustion,

chewed cigar-butts, without dignity, without tragedy,

...m Episcopus, waving a condom full of black-beetles,

monopolists, obstructors of knowledge,

obstructors of distribution.”

D´lia McDonald se refiere a antología de cuento

2010-02-05T19:34:00.000-08:00

Agradezco muy atentamente la difusión que se le está dando a Historias de nunca acabar: Antología del nuevo cuento costarricense. En este caso, se trata de un iluminador ensayo de D´lia McDonald (la apreciada Coleccionista de Espejos), a quien agradezco su atenta lectura. (Nota bene: Rodrigo Soto no aparece como autor en la antología; no existe ningún escritor costarricense llamado Edilberto Rodríguez.)

Este es el enlace.

Las infinitas formas de la trascendencia

2010-01-22T21:05:00.000-08:00

Me iba a quedar callado, pero soy el pato de las fiestas. No me gustan los patos de las fiestas; no me gusta el ridículo; vomito encima de todo lo que rezume estupidez y, cuando estoy en el centro del vórtice, me siento amenazado y amenazante, lleno de una rabia ciega. Aborrezco las amenazas, sobre todo cuando son de ese tipo que repta y se arrastra entre los pies, apenas tocando la piel, produciendo una especie de alergia lenta, que se va manifestando, venenosa, con el tiempo.

Escribo esto sólo como un descargo estúpido que otros más (la santísima trinidad) debieron haber hecho en su momento y de una manera bien meditada y, si eso hubiera sido posible, que demostrara claras convicciones, conocimientos profundos.

Todo lo anterior es una simple introducción al infierno tan temido de los premios nacionales y la nueva categoría del Premio Desierto con Mención Peyorativa al Menos Malo, lo cual no me había molestado, hasta ahora, al leer estas palabras:

“Es un poco difícil, no hay una fórmula matemática para explicarlo, es un nivel de trascendencia de la obra, de alcance, que a nuestro criterio no tenía”

Con esos términos de omnímoda dadora de vida y de muerte se refirió Laurencia Sáenz a la novela El diluvio universal, que obtuvo el soberbio galardón anteriormente mencionado (el Premio Desierto con...). Igualmente, esas palabras son huecas y fueron hábilmente despersonalizadas por la miembro de este respetable jurado (lo de “nuestro criterio” no es gratuito). Pero, quedó sonando, atronadora, la palabra “trascendencia”, que me parece es fuerte y llega lejos, o pretende saltarse criterios técnicos especializados (bueno, tampoco se le pueden pedir peras al olmo) para descalificar lo que el futuro o el tiempo pueda hacer con una obra o con su halo diabólico. Este término, según consigna la RAE (www.rae.es), tiene varios significados:

Penetración, perspicacia.
Resultado, consecuencia de índole grave o muy importante.
Aquello que está más allá de los límites naturales y desligado de ellos.

Es decir, los estimados, preclaros y altamente especializados miembros del jurado de este Premio Nacional de Literatura consideran que las consecuencias (¿históricas? ¿literarias? No sé, no es el punto) de la novela en cuestión no serán apreciables fuera del tiempo que dure esta bulla inane que se ha armado. Fuera de los límites naturales de este tiempo convulso, serán hojas muertas. Y, bueno, probablemente así sea, o no importa que así sea o no, lo que interesa es que el poder visionario de estos seres a quienes respeto profundamente (y ante cuyo halo esperanzador y su poder divino, enceguecedor, me arrodillo), llega a prever la importancia que en los siglos de los siglos venideros tendrá una obra escrita en un tiempo específico y que fue sometida en un año dado a una evaluación que no habla de tiempos lejanos e imprevisibles ni de consecuencias futuras y menos de gente que barrunta la trascendencia o el alcance de las creaciones literarias del tiempo presente... Hasta acá lo técnico, lo que al final no importa.

Voy a hablar de alcance, de trascendencia (y de todo este tema ridículo), por última vez: antes del texto propiamente dicho de El Diluvio universal, después de la página legal, hay una dedicatoria que reza: “A don Claudio y doña Nery, fulgores en la oscuridad”. Sobra decir que una dedicatoria es un hecho de cierta importancia pero, en este caso, además es necesario mencionar que es un asunto medular, impostergable, que guarda relación con capítulos claves de la obra (lo cual no es necesario saber para leerla). La doña Nery a la que se alude leyó una vez unas de las páginas del manuscrito inicial de esta novela, mucho antes de haberse publicado. Esas páginas fueron escritas en otro lugar pero las copias que iba corrigiendo sí permanecieron algunos días en casa de ella, encima de la mesa del comedor, en una temporada que pasé allí. No esperé que las leyera, pero lo hizo, cuando yo no estaba. Después, sin yo esperarlo, me habló de la pesadumbre que le produjeron, de las lágrimas, de las consecuencias, de los huecos, de los diablos saliéndosele por los ojos movidos por la horripilancia del texto, la profunda tristeza que emanaba. No me habló de técnica ni de verbos ni de ideas; simplemente aludió al vacío, a la desesperanza extrema que salía de lo escrito. Mucho de eso conforma la novela; un pedazo de ella, de doña Nery, un gran trozo fantasmal y omnipresente, es lo único que le da vida y la salva. Eso no es trascender, o no es solo trascender: no se puede calificar a lo que está más allá del más allá (de jurados, de la estupidez, de los patos de las fiestas).

Historia universal de la destrucción de libros

2010-01-10T22:19:00.000-08:00

Fernando Báez

Esta historia comienza en Sumer, Mesopotamia, hace más de 5000 años, con una serie de tablas de arcilla en las que se hundían las aristas de huesos de antiguos seres, para inscribir una hermosa grafía cuneiforme. Sus últimos capítulos podrían ser los cientos de poemas y cuentos y novelas que desaparecen día a día en los discos duros de cientos de computadoras en el mundo: los libros muertos antes de desaparecer, por falta de respaldo o por la creencia errónea de la invulnerabilidad de los componentes electrónicos. La historia de la destrucción de libros es paralela a la historia del libro, claro está; Fernando Báez (Venezuela), en este extraordinario repaso (usa casi 600 referencias provenientes de publicaciones periódicas, libros y declaraciones de todas las épocas y de todo tipo de personajes, para convertir su libro en un auténtico compendio del conocimiento universal de la biblioclastia o destrucción de libros), habla de los mitos apocalípticos, en los cuales “todas las civilizaciones han postulado su origen y su fin como un mito de destrucción, contrapuesto al de la creación, en un marco cuyo eje es el eterno retorno.” El resultado de esto es que “los periodos de destrucción y creación serían las dos únicas alternativas del universo.” Es decir, se crea lo que inmediatamente debe ser destruido. El libro, como un instrumento de máximo poder, como documento de conocimiento superior, a lo largo de todas las épocas (las de preimprenta y las modernas), ha debido ser destruido en conquistas, guerras, represiones religiosas, odios étnicos y grandes invasiones de territorios enemigos. “Allí donde queman libros, acaban quemando hombres”, cita Báez el Almanzor, de Heinrich Heine; la destrucción del conocimiento y la memoria (los libros son eso: las ayudas temporales contra el olvido) son los mecanismos idóneos para el pisoteo y la conquista.

Esta Historia universal de la destrucción de libros tiene cientos de protagonistas y millones de obras destruidas, entre libros, tablillas antiguas, documentos, manuscritos, ejemplares incunables, ediciones únicas, pergaminos, códices y decenas de otras formas que han albergado la palabra escrita. Los destructores son innumerables, pero Báez intenta mencionar a todos, detallar las atrocidades de todos, de manera exhaustiva, obsesiva, habiéndole tocado ver la destrucción de millones de obras después de los ataques estadounidenses al territorio iraquí, en 2003. Tenemos bibliófagos (aquellos profetas que comían escritos sagrados, en la creencia de que así asimilarían un conocimiento superior, sin filtros), políticos, conquistadores, oficiales de la SS alemana o serbios que destruyeron más que los propios nazis a inicios de los 90; hay en esta historia polvo, agua, humedad, estallidos de obuses que despedazan el hormigón, los lomos y las páginas vírgenes o tocadas; hay obras que jamás llegan a editarse y otras que sufren el golpe de las purgas religiosas o sexuales (obras de Wilde prohibidas por la homosexualidad del autor, en cierto momento de la historia); tenemos trozos de cuero, tablillas de madera y piedras de la antigua Grecia, destruidas por el tiempo; está la gran biblioteca de Arzubanipal, la primera gran colección de tablillas de la antigüedad, de la que si acaso quedan historias lejanas; está la Biblioteca de Alejandría, su leyenda y las cenizas a las que se redujo. Esta es una historia de hongos que se comen a los discos compactos (auténticas bibliotecas ambulantes), peces de plata (Lepisma saccharina) que huequean libros y una polilla de nombre tan llamativo como Anobium eruditus, amén de ratas, cucarachas, coléopteros y ortópteros. Es una historia de confiscaciones en aduanas, terremotos, hombres que lloran ante sus bibliotecas desapareciendo por desastres naturales o provocados, ácido de los papeles fabricados durante más de dos siglos y que está haciendo desaparecer millones de ejemplares ineluctablemente, sin detención posible. Hay en esta historia (esto no aparece en el libro de Báez, recién ocurrió el año pasado) una desaparición de 1984, de Orwell, de las pantallas de todos los que lo habían comprado para Kindle, un formato que también encontrará sus asesinos…

Por encima de todos los enemigos del libro (hay censores, libros-bomba usados por terroristas, inundaciones, fotocopiado, ediciones defectuosas…) está el destructor máximo, la más superna fuerza que es capaz de arrasar pueblos enteros con su memoria y su pasado: el fuego. Sería absurdo tratar de siquiera resumir cada una de las quemas de libros que se incluyen en la obra de Báez; él mismo acepta que le es imposible y le parece poco apropiado detallar cada ceniza creciendo, cada lomo consumiéndose y cada llama blanca y roja extinguiendo historias, quijotes, madamebovarys, plinios y toda suerte de vivencias y creaciones humanas. “Al destruir con fuego”, dice Báez, “el hombre juega a ser Dios, dueño del fuego de la vida y de la muerte”. Sería ocioso, por lo tanto, intentar sumar los miles de volúmenes desaparecidos para siempre, los múltiples intentos de borrar las etapas que, de alguna forma, algunos han registrado haciendo acopio de fuerzas e ingenio.

Historia universal de la destrucción de libros es un apabullante testimonio de la destrucción humana de la obra escrita que se inició con ésta, que le es consustancial, y que está lejos de terminar. Recientemente, han intentado barruntar la desaparición del libro, o han intentado hacer apocalípticas predicciones que lo eliminaría de por vida. Pero si no es el libro en el soporte de papel, lo será en el virtual, o en cualesquiera medios que se inventen, en los siglos por venir.

Lo que sí es seguro, leyendo esta Historia universal de la destrucción de libros, es que por más enemigos que el libro encuentre, su sobrevivencia está asegurada: la memoria tiene sus custodios incansables.

Esta edición: Historia universal de la destrucción de libros, Editorial Destino (España), 2004. 388 páginas.

Tres lecturas de 2009

2009-12-31T15:44:00.000-08:00

Cada año se pueden extraer al menos 10 buenas lecturas; o por lo menos se puede hacer tal cosa con cinco. O con veinte: no hay libros malos, o al menos estoy convencido de que el que a mí me parece mediocre, a otro le parecerá genial. En resumen: no era mi libro, pero será el de otro. Solo quiero dejar constancia de tres impresionantes lecturas de 2009 las cuales, evidentemente, son ciegas, irreflexivas, fortísimas recomendaciones. Todos los libros tocan y pegan de alguna forma; las de estos tres son tan distintas como profundas. El orden es arbitrario:

1. Estallidos y bombardeos, de Wyndham Lewis (Editorial Impedimenta, 462 páginas). Wyndham Lewis no es famoso, o no lo es como Max Ernst, Marinetti, de Chirico, Warhol u otros grandes directores de algunas de las vanguardias artísticas del siglo XX. No es T.S. Eliot ni James Joyce ni Ezra Pound ni Sylvia Beach, pero sí era respetadísimo por los cuatro (“uno de los pocos nombres de la época que el tiempo respetaría”, según Joyce). Si Lewis fuera un personaje archirreconocido y superconocido, su fama se podría deber a dos cosas: fue el creador del Vorticismo, uno de los ismos de inicios del siglo XX más olvidados; escribió una novela de culto llamada Tarr, muy poco conocida, en realidad. Estallidos y bombardeos es, según la introducción del propio Lewis, «lo que me sucedió en la Gran Guerra (la Primera Guerra Mundial, evidentemente), y también después, en la equitativamente “gran Paz”.» Nótense los reparos del irlandés con respecto a la paz: hay un entrecomillado burlón y una mayúscula inexistente, todo por el hecho de saber que la paz es transitoria y que la guerra es el estado natural de las relaciones humanas. Esta es una autobiografía parcial de un genio de la pintura en la que solo se habla de obuses y estallidos y esquirlas volando y hombres dejándose aplastar por la maquinaria de la guerra; rara vez se menciona un lápiz o un pincel. Es un relato genial en el que Lewis nos da instrucciones de cómo ser un artillero ideal, sin morir en el intento; nos habla del absurdo de los conflictos bélicos sin querer dar lecciones, solo predicando con el ejemplo del absurdo que es la carnicería por la carnicería. De paso, nos narra sus primeros encuentros con Joyce, Eliot y Pound. Y todo lo hace burlándose del tiempo, los paisajes desérticos y el arte mismo: “algo ha ocurrido en el mundo para que, desde hace ya tiempo, hayan dejado de gestarse las grandes creaciones. No habrá ninguna más”, concluye Lewis, no sin antes haber sepultado cualquier posibilidad de esperanza:

“Parecía como si el Tiempo, que no se apresura por regla general a la hora de transformarlo todo en ruinas, se hubiera plegado a sí mismo para alcanzar su objetivo, no sin antes contar con la Muerte para que le echara una mano.”

2. La vida breve, de Juan Carlos Onetti (Punto de lectura, 398 páginas). La cronología (y en buena medida, la lógica) debería de ser determinante a la hora de leer esta novela del uruguayo, hijo del padre de la literatura moderna latinoamericana (Arlt, por supuesto), a la vez que papá de los del boom y el crack y el los macs y burgerkings y otros hijos réprobos. La vida breve, al ser el comienzo de la saga sanmariana, debería leerse antes de Juntacadáveres, El astillero, y muchísimo antes de Cuando ya no importe, novela tardía y de cierre. Para mí, sin embargo, leerlo después de haberme vuelto loco con las mencionadas novelas y las nouvelles que son episodios sueltos de las vidas de algunos moradores de Santa María, fue más que gratificante: quería saber de dónde había salido aquel pueblo habitado por fantasmas que fuman y se miran y retardan sus movimientos mediante morosidades bien parecidas a escenas de film noir. En el libro El viaje a la ficción, Mario Vargas Llosa se refiere al estilo “crapuloso” de Onetti que, en palabras de peruano, “no es incorrecto, pero sí es inusitado, infrecuente, intrincado a veces hasta la tiniebla” (lo de crapuloso es porque insulta constantemente a sus personajes; compara los actos de los humanos con los más bajos y corrientes movimientos de los animales), y también refiere las opiniones de algún critico respetado que dijo que esta novela le parecía “turbia y pastosa: pasta de lengua con grumos mentalmente traducidos de las lenguas extranjeras”, lo cual es cierto, en este libro en mayor medida que en las obras maestras tardías. La vida breve es exceso, circularidad, muestra incontrovertible de que la ficción se crea para ejercer ese papel de dioses omnímodas que vilipendian a sus congéneres en el mundo y que precisan de personajes para amar... o seguir odiando, como en el caso de Onetti. Darse cuenta de que la estatua ecuestre de Julio María Brausen, empotrada en la plaza principal de Santa María, es producto de la imaginación del mismo Brausen, es impresionante. Es este un libro de prodigios, una de las piezas fundamentales de la literatura latinoamericana del siglo pasado.

3. First love, last rites, de Ewan McEwan (Anchor Books, 165 páginas). La novela Chesil Beach, en su traducción española, escrita por el propio McEwan, fue elegida en 2008 como la mejor novela por un grupo de críticos literarios, en España. Me sorprendió la escogencia, porque me pareció una novela apenas buena, maniquea aunque interesante en sus saltos temporales, pero no muy destacada al fin. Parecía una novela escrita más por la preocupación de verla adaptada al cine que por la ambición de hacer un destacado trabajo de ficción. Se trataba de una novela visual, bien representable. Los cuentos de First love, last rites, en cambio, son todo menos adaptables o formadores de idílicas imágenes edificantes y bellas; se trata de ocho relatos escritos por el inglés en los años setenta, aparecidos originalmente en varias revistas literarias de la época.

Los cuentos de este volumen pueden resultar repulsivos por sus temas más que fuertes: incesto, parafilias, travestismo, descomposición. Lo que convierte a estos cuentos en pequeñas obras maestras es el ritmo reposado y que jamás precipita los finales (por lo demás absolutamente naturales), la hondura emocional de los personajes, la carga de pasado que los lleva a cometer los actos que leemos en las páginas del libro. McEwan se muestra rudo en estos cuentos, impasible ante las estupideces que cometen los seres humanos cuando la pasión o la locura los mueve: las constantes conversaciones sexuales y la presión de un amigo que producen el desenlace “obvio” de un incesto (“Homemade”); los hijos en el vientre de una mujer son equiparables a los de la panza de una rata, y los olores menstruales se pueden confundir con los de un cuerpo muerto (“First love, last rites”); las fijaciones de una mujer pretenden crear un ser humano a través de un grupo de trajes grotesco (“Disguises”). Pero, a pesar de todo, cada uno de los personajes tiene alma, es humano, y eso también lo deja retratado McEwan: nuestros fantasmas se nos adelantan a la hora de actuar.

El día del silencio

2009-11-25T21:59:00.000-08:00

Héctor Chavarría

“Y, en serio, se debe estar loco, para emprender la inmensa tarea de cambiar el podrido mundo actual”, reza el narrador de El día del silencio, novela del costarricense Héctor Chavarría, publicada bajo el sello de Andrómeda. Si hay que estar loco, como asegura el narrador, para cambiar el podrido mundo actual, no hay que estar más cuerdo para caracterizar la locura urbana de la Costa Rica contemporánea, el desorden de ciudades construidas sin criterios estéticos, los vicios a los que el poder desmedido de unos pocos ha arrastrado a muchísimos; en fin, no es fácil describir a carta cabal la descomposición social del país (y del mundo, como Chavarría intenta a ratos) producto de las clases político-económicas dominantes.

La trama de El día del silencio, debido a que carece de grandes y abundantes acontecimientos dramáticos, no es difícil de resumir en pocas palabras (lo que sigue es un descarado spoiler para quien quiera leerla, pero es que el resumen total es necesario): un hombre nacido en alguno de los pueblos de la Costa Rica rural, debe mudarse a San José para que su vida trascienda y para que salga de la miseria a la que el pueblo podría condenarlo; en la capital, completa su educación formal, graduándose de ingeniero en sistemas. Con título en mano, entra a trabajar en una transnacional que fabrica componentes de computadoras; en este sitio, se da cuenta de que los pueblos están conducidos por una suerte de demoníaco poder económico, proveniente de un imperio que lleva sus maquilas a los países tercermundistas. Se rebela contra el sistema (que le permitió ahorrar una cantidad sustancial de plata, que deja a su familia para la manutención, no sabemos si a largo plazo) y, después de reclutar (con un sistema basado en el silencio y en el poder de una especie de magnetismo omnímoda) a una pandilla de jóvenes en el pretil de la UCR, con los que emprende un viaje iniciático por prácticamente todo el territorio costarricense, se da cuenta de la descomposición de la sociedad, la fealdad de la arquitectura, la invasión de las huestes imperiales. Tras el viaje, este sujeto, a quien se le llama La Esperanza desde el momento en que inició su viaje trascendental, esgrime un plan para tomar la Isla del Coco, desde la cual envía un mensaje al mundo: el silencio es la clave para el fin de los problemas de la humanidad. La Isla del Coco es rebautizada la Isla de la Esperanza, se funda un gobierno mundial con varios preceptos constitucionales, dando origen a la comuncracia; se realiza una jornada mundial de silencio puro, 72 horas sin palabra humana alguna; la armonía entre animales, hombres, edificaciones y dioses de quién sabe qué religiones o entes de quién sabe qué sistemas sociales y políticos, está asegurada con solo que los millones de habitantes del mundo cerraran la boca.

Fácil de resumir, pero muy difícil de digerir. Chavarría, en El día del silencio, pretende dejar claro el mensaje de que existe una fuerza en el universo capaz de conducir a los seres que encuentren ese tremendo impulso energético, a un estado de perfecta armonía, de hermosa paz, de bella esperanza. Los adjetivos anteriores no fueron puestos en vano: en la novela abundan epítetos como “bello”, “heroico”, “divino” y hasta “bendito”, para referirse a los seres que buscan la emancipación y la ejecutan, y para describir cada una de las actuaciones de la pandilla de jóvenes liderados por La Esperanza, aquel ingeniero en sistemas cuyo cerebro fue programado años atrás para perpetuar el funcionamiento de la maquila electrónica.

Si todo aquello que estos estudiantes universitarios y su guía u gurú ejecutan es exquisitamente celestial, todo lo externo (las instituciones, las creaciones humanas, los pensamientos) está tocado (casi) irremisiblemente por la mano diabólica de las transnacionales, el mil veces mentado Imperio, los políticos uniformemente corruptos. “Malvado” y “maldito” son dos adjetivos usados hasta la saciedad por el narrador (y por Chavarría, claro está) para definir todo aquello con lo que se topan los salvadores del universo... Eso de salvadores del universo es literal: la gavilla (como se le llama en muchas ocasiones, a lo largo de la novela) secuestra, después del periplo emprendido por el territorio nacional (a este respecto, el viaje al Cerro de Chirripó, punto más alto del país, en compañía del llamado Indio Toño, es particularmente importante, les permite ir encontrando el poder descomunal de la energía del silencio; este personaje se une a la pandilla y los acompaña hasta el final), una embarcación en Puntarenas, con la que se dirigen a la Isla del Coco, sitio en el cual instalan una red informática mediante la cual se comunican con el planeta entero, planteándole la necesidad de una inédita jornada de silencio. Estos seres sabios y grandiosos serán nada más y nada menos los responsables de enderezar los destinos de toda la población mundial.

Antes de este violento secuestro y la sucesiva toma del territorio de ultramar, se habían topado con un personaje que termina siendo crucial: Amadeo, un arquitecto que, años antes, había presentado a los sucesivos gobiernos costarricenses una serie de propuestas de reordenamiento urbano, acordes con los mandatos simples y claros de la Madre Naturaleza (sencillez, ausencia de pretenciosidad). La embajada de la Isla de la Esperanza va a tener su sede en San José; Amadeo es el embajador y enlace entre este pedazo de tierra y el mundo entero. La Embajada de la Isla de la Esperanza es —al igual aquello que la propia novela de Chavarría pretende denunciar— “un escape del estrés cotidiano, el alto costo de la vida, los engaños del Ejecutivo, la corrupción total, la charlatanería del Presidente y su gabinete, los chistes babosos, la vagabundearía, el cinismo, la entrega de la Patria, las subidas diarias del combustible, los impuestos, la globalización, el TLC…” Desde allí parten las órdenes, desde ahí se logra cambiar el mundo.

A la par de un argumento extravagante, se tiene el estilo no menos particular con que Chavarría nos narra esta serie de aventuras: sus descripciones tienden a perderse en un mar de indeterminación (efluvios energéticos que vuelan por los aires y nos tocan con su gracia); sus personajes hablan en un tono que parece sátira pero que termina siendo una monocorde manera de expresarse, grandilocuente y falsa; dos ejemplos, tomados de entre muchos otros, ilustran este punto:

“...ahora sí el pura vida lo siento dentro de mí; antes no, el oficio sin gusto, sólo apegado a la necia necesidad, te embarra de tristeza, desazón y estrés. Ahora soy diferente. Vivo, amigo. El lustre negro del betún es un rayo hacia metas sencillas y sublimes” (palabras de un limpiador de zapatos a Amadeo, en el Parque Central; p. 257)

“me desgarra el alma tu noble belleza, estás creada para otros mundos; tú, la Esperanza, tu carnal del alma, Mario, Jorge, Rodolfo y Katia, jamás serán comprendidos y menos atendidos por la jauría salvaje llamada ser humano.” (palabras de Amadeo a Laura, una de las estudiantes de la pandilla; p. 149)

Adicionalmente, el dramatismo de algunas escenas y algunas intromisiones del narrador se antoja excesivo; nos quiere dar una lección, nos quiere adoctrinar mientras nos enseña el paisaje de nuestra geografía:

“...hablen, negros de Limón, platiquen (…) En verdad, Limón querido, poco o nada le debes al tal banano. Si se hace una balanza es este el que te ha partido el alma en cien pedazos, envenenando los suelos y empobreciendo el alma y el espíritu de los limonenses” (p. 69)

“¡Oh, Guanacaste eterno! La perfidia humana marcó tu sagrado suelo de horrores, tus caminos abrazan la perdición total, malditas las huellas ingratas que te marcaron de deforestación y desidia...” (p. 72)

La novela de Chavarría puede ser leída como un libro de autoayuda novelado (todo está mal en tu vida; usá estas herramientas y saldrás del hueco), un manual de buenas costumbres (el silencio como precepto máximo, omnipotente), un libro dueño de una fina y bien lograda ironía (con un ¡PLOP! final antológico), un texto sagrado que debería marcar el recorrido futuro del hombre sobre el planeta Tierra (mesianismo; ascenso a los cielos, literalmente), impresión que se refuerza por la ausencia de un gran giro en la trama que permita la disención, el punto mínimo de maldad ante los abrumadores cambios positivos que la jornada de silencio produjo en todos los seres humanos de cada uno de los continentes. Cuando en Amadeo surge una ligera duda, se disipa con más y más palabras de paz, amor, solidaridad, perfección y belleza. Otra lectura: un libro de los buenos buenos contra los malos malos.

Esta edición: El día de silencio, Editorial Andrómeda (Costa Rica), 2008. 284 pp.

Historias de nunca acabar

2009-11-23T20:36:00.000-08:00

A continuación, reproduzco la presentación introductoria a Historias de nunca acabar -Antología del nuevo cuento costarricense, publicada por la Editorial Costa Rica, y cuya impresión acaba de finalizar; es un trabajo que Juan Murillo y mi persona desarrollamos durante buena parte de los años 2008 y 2009, y cuyos resultados esperamos que sirvan para conocer la obra narrativa de una importante cantidad de escritores contemporáneos costarricenses, algunos ya bastante experimentados, otros más jóvenes pero con una obra que debe ser apreciada igualmente.

En el texto que sigue, se explican los criterios de selección utilizados, además del proceso arduo que permitió tener este trabajo final en las manos. Pronto también quedará a disposición de quien quiera leerlo, en las librerías del país.

Presentación

La efervescencia del periodo que nos toca vivir en la literatura costarricense es más que palpable: se publica, se debate, se hace uso de las tecnologías que permiten la inmediatez de comentarios en páginas virtuales dedicadas al tema literario —blogs, páginas de autor, periodismo cultural en la red informática. Con todo, se lee poco y, como asunto fundamental, se conoce poco del quehacer literario nacional, de sus creadores contemporáneos, de sus nuevas tendencias (si las hay). Los libros son gritos que se sueltan a un vacío público, en espera de oídos a los que lleguen esas vibraciones que generarán respuestas en ese que escucha; ¿qué son las antologías literarias? Reuniones de muchas gargantas que se unen en un grito más fuerte y sostenido que busca ser percibido clara y ordenadamente, marcas —arbitrarias, injustas, limitadas a veces— que dan cuenta de lo que se escribe en un periodo histórico, o bien registran una temática que ha sido abordada por diversos artistas, cada uno haciendo uso de sus armas narrativas o líricas: antologías del tema del amor, del tema policial, del abandono, la emigración, y tantos puntos de vista como antólogos haya dispuestos a sondear en los terrenos de la obra publicada por seres que muchas veces no se conocerán más que en las páginas de estos libros-reuniones.

¿Qué es, pues, habiendo dado estas fugaces definiciones, Historias de nunca acabar? Es un encuentro de nuevos autores de cuento costarricenses, un grito colectivo que presenta los actos de creación de 15 escritores que, aunque no constituyan la totalidad de quienes ven sus obras publicadas en el mundo editorial costarricense contemporáneo, son una muestra de lo que se escribe en estos tiempos y en esta latitud.

En Historias de nunca acabar encontramos a Heriberto Rodríguez, ganador de varias versiones de los premios de la Editorial Costa Rica; a Alí Víquez, avezado escritor con una sólida carrera como narrador; a David Eduarte, joven valor cuyos cuentos alcanzan altas cuotas de expresividad y dan mucho material para el pensamiento profundo, mediante el esperpento y lo kafkiano; a Luis Chaves, conocido y respetado por su papel de poeta, autor de una exquisita novela o Road poem, como el la llamó; a Mauricio Ventanas, autor de varios volúmenes de cuentos nacidos desde la observación aguda de la realidad que él transforma en imágenes lúdicas, con un desparpajo bien encauzado; a Manuel Marín, autor de varios libros de cuento que exploran la subjetividad y muestras la fragmentación de la realidad y que para ello utiliza un lenguaje selecto y preciso. Y así podemos seguir, hasta toparnos con Catalina Murillo y Jéssica Clark, dos sorprendentes escritoras, autora de culto la primera, novelista en ciernes de ciencia ficción la segunda, ambas autoras imprescindibles en el campo narrativo actual, en Costa Rica. La gama de propuestas es amplia y los abordajes son múltiples, lo que muestra que no solo las antologías son arbitrarias e incompletas: la realidad contemporánea es también constante ruptura, fragmentación y arbitrariedad, y estos cuentos no son más que el reflejo de las búsquedas que no están supeditadas a grupos o círculos (como ocurre en la poesía), sino a 15 particulares cosmovisiones y procesos creativos.

Historias de nunca acabar pretendió originalmente ser un muestreo de todos los autores costarricenses menores de 40 años que tuviesen algun título de narrativa publicado, especificamente en los géneros fictivos de novela o relato. Pronto nos dimos cuenta de que ese criterio cercenaba en dos a la generación de fin de siglo, que comprende autores nacidos entre 1965 y 1975 y que empezaron a publicar en los últimos 10 años del siglo pasado, dejando por fuera a algunos de sus más importantes exponentes. Esto nos llevó a desistir de la limitación de los 40 años de edad y ampliamos el criterio para incluir a todos los autores nacidos entre 1965 y 1985, que es la fecha de nacimiento del último autor de narrativa publicado a la fecha de la selección.

Ese nuevo criterio cubría la obra de las dos generaciones que quedan a horcajadas sobre el cambio de milenio. La primera, la generación de fin de siglo, incluye todos los autores nacidos entre 1965 y 1975^¹, la segunda, la generación del milenio, incluye a los autores nacidos después de 1975^², lo que nos daba un total de veinticinco autores. Entre estas y la generación que las precede hay un claro deslinde temático. En la generación de los sesenta o generación del desencanto^³, como fue denominada en la periodización propuesta por Alvaro Quesada^⁴, predomina una preocupación por la denuncia, la crítica social y las reivindicaciones de las minorías étnicas y sexuales visible en obras que rondan el desencanto originado en el fracaso de los proyectos revolucionarios de los sesenta y setenta y el surgimiento del neoliberalismo y políticas afines, y cuyas publicaciones inician en los años ochenta y aun se encuentran en plena producción literaria.

Distintos factores personales de los autores, de criterio editorial u otros incidieron en que la amplia selección tuviera que ser reducida a un muestreo más manejable y de un carácter más atento a las necesidades del público lector y menos a los aportes histórico-literarios. Esa difícil tarea de reducción nos ha dejado con una lista de quince autores, con obras de muy alta calidad, que presentamos a los lectores en esta ocasión. Pero no hemos querido dejar pasar la oportunidad sin incluir las listas completas de autores al pie de esta página o en los anexos bibliográficos que incluyen la producción literaria de los escritores pertenecientes a las generaciones comprendidas dentro del período escogido.

¿Cuál es, entonces, la realidad que viven estas nuevas generaciones de autores, que las ha llevado a producir ficciones escencialmente distintas a las de la generación anterior? El estado del arte, en lo que se refiere a los medios a disposición de los autores más jóvenes para publicar sus novelas y colecciones de cuento, no es sustancialmente distinto al de hace 20 años. La aparición de Internet ha fomentado el contacto entre los autores y la aparición de una nueva ola de crítica enfocada sobre la nueva producción nacional; sin embargo, esta plataforma no se ha convertido aún en un vehículo usual de publicación y distribución de las obras, más alla de la publicación informal para solicitar una retroalimentación incial de los lectores —ahí entran a jugar herramientas como los blog o bitácoras, las páginas de autor o los portales de difusión cultural. La Editorial Costa Rica (ECR) continúa siendo el bastión más importante para la publicación de autores jóvenes, muchas veces respaldados por el Premio Joven Creación de esta casa, y en otras por los Premios de Novela o Cuento o por la simple publicación en su catálogo. Las editoriales universitarias (EUNED, EUCR y EUNA) han también publicado obras de autores jóvenes e inéditos con una producción combinada similar a la de la Editorial Costa Rica. En proporción similar a las publicaciones realizadas por editoriales estatales está la tendencia a la publicación en editoriales privadas de menor tamaño, sea por medios propios o por financiación de la editorial misma; en esta modalidad, destaca el catálogo de Ediciones Perro Azul —en el cual figuran obras de muchos de los autores de estas generaciones—, y algunos proyectos como Tecnociencia o Uruk Editores. El punto débil del proceso editorial no es, como se puede ver, la producción misma de la obra publicada, sino, como siempre ha sucedido en nuestro país, la distribución, mercadeo y difusión del producto final, del libro como objeto de arte y de comercio. La limitada difusión, lectura y discusión de las obras ha ido reduciendo paulatinamente las expectativas del mercado en cuanto a la producción de ficción narrativa y consecuentemente haciendo necesarios tirajes de cada vez menos ejemplares. Este fenómeno ha también repercutido, paradójicamente de manera favorable, en nuestra opinión, en una carencia de directrices comerciales como las que constriñen a los mercados editoriales más fuertes, que limiten u orienten el proceso creativo hacia determinados cauces, algo que resulta evidente en la multiplicidad de enfoques que existe entre las obras de los antologados.

Este vacío de influencias y expectativas ha entonces propiciado muy distintos acercamientos al proceso creativo, lo cual pone en dramático entredicho el concepto de literatura nacional que parecería informar una antología como la que aquí se presenta. Las obras de los autores incluidos carecen de rasgos unificadores que permitan agrupar su conjunto formal o temáticamente, de modo que el calificativo ‘costarricense’ que utilizamos en la portada termina siendo tan arbitrario como cualquier otro de los que nos valimos para escoger los cuentos aquí reunidos, siendo que costarricense es simplemente la nacionalidad de los autores y no una característica de los textos. El imaginario mismo de los escritores se expande en estas generaciones más allá de los límites inmediatos de la patria y el locus de las narraciones se traslada al exterior, sea reflejando un desplazamiento entre periferia y metrópoli, o simplemente ubicando la narración en sitios urbanos no determinados y rehusando localizar físicamente la acción en sitios reconocibles del territorio nacional. Investidos de la ubicuidad que aporta la vivencia dentro de una cultura global que incluye la televisión satelital, el Internet y la proliferación de productos comerciales o intelectuales provenientes de otros sitios de la aldea global, la narraciones renuncian a habitar Costa Rica y se desplazan, en la mayoría de los casos, hacia afuera de las fronteras nacionales, o hacia el interior del individuo, lejos de lo inmediato del espacio geográfico.

Tenemos entonces que si espacialmente los límites se expanden o desvanecen, la edad de los autores repercute en las narraciones, circunscribiéndolas a la inmediatez temporal, desenvolviéndolas en la época actual, evitando la reinterpretación histórica —que es una tendencia reconocida de las literaturas contemporáneas centroamericanas—, y pasando de largo el problema de la cuestión tradicional de la definición de la identidad costarricense para adentrarse de lleno en el mundo como ciudadanos de lo estrictamente local, la nación de un único individuo o de la red globalizada e incorpórea donde a diario se lleva a cabo el comercio cultural de una nación nueva que no tiene territorio. Ante la carencia de requerimientos comerciales y bajo el influjo de la oferta inmensa de influencias culturales globales, es de esperar que el tratamiento de los temas no sea uniforme, y quizá en eso radique la verdadera riqueza de la obra de los autores de este período; su capacidad de abarcar una sorprendente amplitud de registros, temas y tonos que asemeja de algún modo a una explosión en un vacío cultural que se expande en todas las direcciones posibles y en completa libertad.

Historias de nunca acabar lleva en su título la justificación del trabajo emprendido por los antólogos de todas las generaciones: en el pasado algunos han agrupado y en el futuro otros tantos emprenderán una labor como la que hoy presentamos nosotros, algunos bucearán y analizarán, se sorprenderán y se convencerán de que la escritura de cuento y de narraciones en general —la mayor de las historias sin fin, condenada a repetirse— seguirán reflejando las vivencias o los intentos de fuga o la escisión o la fugacidad de lo que en el mundo y en nuestro territorio ocupe. Otros tomarán los instrumentos de grabación con manos firmes, resistiendo las tormentas virtuales y los cada día más estruendosos tumultos de los televisores y las páginas web, de los aparatos de reproducción de música y la alta fidelidad de los videos; así, entre los ruidos distractores, seguirán registrando los gritos aislados de quienes procuran que sus voces resistan la inclemente parafernalia de la posmodernidad, para presentarlas, ordenarlas, sorprenderse y sorprender.

1 La generación de fin de siglo incluye a Alí Víquez Jiménez, Mauricio Ventanas, Alfonso Chacón Rodríguez, Heriberto Rodríguez, Luis Chaves, Mario León Rodríguez, Catalina Murillo, Manuel Marín Oconitrillo, Jessica Clark Cohen, Juan Murillo, Laura Quijano, Marco Castro Rodríguez y Jose Rojas Alfaro.

2 La generación del milenio inlcuye a Camilo Rodríguez, Randall Roque, Laura Fuentes Belgrave, Guillermo Barquero, Alberto Jiménez, Antonio Chamu, Gustavo Adolfo Chaves, Carlos Alvarado Quesada, Jesus Vargas Garita, Warren Ulloa Arguello, Albán Mora, David Eduarte y Johann Schoenfeld.

3 La generación del desencanto incluye a Rafael Ángel Herra, Tatiana Lobo, Hugo Rivas (q.e.p.d), Jorge Méndez Limbrick, Rodolfo Arias, Ana Cristina Rossi, Alexánder Obando, Fernando Contreras, Carlos Cortés, Dorelia Barahona, Guillermo Fernández, Uriel Quesada, Rodrigo Soto, Sergio Muñoz, José Ricardo Cháves, Alfredo Aguilar, Vernor Muñoz y Jorge Ramírez Caro.

4 Álvaro Quesada Soto, Breve historia de la literatura costarricense, 1ª edición, San José Costa Rica, Editorial Costa Rica, 2008. pp 121-144. Véase también: Margaritra Rojas, Flora Ovares. 100 años de literatura costarricense, 1ª edición San José Costa Rica, Ediciones Farben, 1995. pp 207-252.

Prólogo a La ciudad de los locos

2009-11-23T17:47:00.000-08:00

Juan José de Soiza Reilly

De Soiza Reilly cubrió, como corresponsal de La Nación de Argentina, la Primera Guerra Mundial; se desempeñó como profesor de historia en una escuela comercial de mujeres; trabajó en la industria de la radio, y en Argentina quizá esa sea la faceta por la que más y mejor se lo recuerde. De Soiza Reilly, además de estas y otras facetas, fue (es) un escritor de culto. Los títulos de sus obras son impactantes o al menos buscaban “espantar al burgués”, tomando en cuenta que el escritor argentino-uruguayo vivió en la primera parte del siglo XX, en una sociedad ciertamente conservadora: Jesucristo—El alma de los perros; La ciudad de los locos; Criminales contra el talento; Buenos Aires tenebroso; Carne de muñecas, son algunos de los títulos de narraciones o textos misceláneos de de Soiza Reilly.

Por si fuera poco, no es desdeñable la precursoría con respecto a otro escritor de culto, mucho más conocido: Roberto Arlt. El autor de Los siete locos describió su primer encuentro con de Soiza Reilly en una de sus célebres aguafuertes, en 1930:

El muchacho mal vestido pasa. Lleva en sí una emoción tremenda. Va a hablar con el autor de El alma de los perros, de Figuras y hombres de Italia y Francia. Soiza Reilly es, en esa época, famoso entre los muchachos que escriben. Sus crónicas (...) han hecho temblar el alma de los poetas de pantalón corto y de los reformadores del mundo que aún no tienen libreta de enrolamiento. El que escribe estas líneas, quiero decir, el muchacho mal vestido, entra emocionado a la biblioteca escritorio, donde la criada lo hace sentar. No es para menos. “Va a leerle un escrito al gran Soiza Reilly”.

Esta edición de Adriana Hidalgo Editora, de Argentina, incluye varios textos del narrador, entre los que se encuentran novelas cortas, cuentos y guiones o comentarios ideados para las transmisiones radiofónicas. De entre todo lo que viene en esta cuidada y ciertamente bella edición (publicada con un enorme tino, al rescatar una figura única e irrepetible), me interesaba reproducir un texto impactante de de Soiza Reilly: el prólogo a La ciudad de los locos, que es una auténtica declaración de principios, una granada de mano, un (tenía que ponerlo) juguete rabioso.

Prólogo a La ciudad de los locos, 1914

Advertencias de mi honradez

Esta novela no podrá ser medida por las gentes normales. Los imbéciles no la comprenderán. Los que sólo creen en la belleza de la línea sin curvas dirán que fue escrita por un loco. Aquellos que para comprender a un personaje necesitan descripciones prolijas se horrorizarán. Los que para compenetrarse de la vida de los protagonistas novelescos han menester de la cronología, de la claridad, de la lógica y de la simetría deben encerrar este libro bajo llave. Tal vez sus hijos lleguen a conquistarse, por el refinamiento del dinero, el honor de entenderlo.

***

Debo repetir aún o que ya dije otra vez: MI LITERATURA podrá ser mala, amorfa, inútil, hueca, jactanciosa, pedante... Sí. Pero no podrá parecerse a las demás LITERATURAS. Es mía EN MÍ, como afirmó Rubén Darío de la suya. No me preocupa ser inferior a Juan de los Palotes. Pero “YO” quiero ser “YO”. No ser igual. ¡Ser diferente!... Como el hombre de las cavernas primitivas, me visto con mi pellejo. La médula de mi prosa yo la extraigo de mi propia médula...

***

Se habla de mi originalidad como de un disfraz carnavalesco. Es un error... Mis diez libros delatan en mi manera de expresión un estilo invariable. ¡Único! Mi técnica es mía...

***

No se crea que el estilo propio es el producto del talento o del genio. ¡No! Cualquier imbécil puede tener su literatura sólo con escribir tal como piensa. Sinceramente... Todos tenemos boca, nariz, ojos y orejas... Sin embargo, no existen dos hombres de igual fisonomía. Lo mismo debiera ocurrir con el estilo. Si todos los escritores tuvieran el coraje de ser independientes y no seguir los pasos del que llegó a la meta, nadie escribiría como los demás. El triunfo legendario de Cervantes nació de haber narrado la vida de Quijano tal como él la sentía. Su “estilo” fue el producto de su “sinceridad”. Bien lo dice en su prólogo:

“Este libro está lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno.”

Mis frases acaban en puntos suspensivos. No son, como dijo algún crítico estéril, caprichos de la tipografía. Terminan así, evaporándose, porque yo quiero que terminen así, como el humo, las olas o las nubes. Es bueno que terminen así. Una de las más exquisitas bellezas de mi literatura está en que ella “sugiere” más de lo que “dice”. Los escritores que aspiren, como es justo, a desnivelarse de la vulgaridad no deben escribir únicamente para los ignorantes. Deben sugerir. Hacer pensar. Imponer la obligación de que los cerebros mastiquen. Que rumien. Que con sus propios dientes saquen jugo a las cosas que leen. Hay que dar al lector el principio del hilo. Que el lector trate de encontrar el ovillo... Si se niega a buscarlo por parecerle una labor muy ardua, que lea a Paul de Kock. O, mejor, que no lea... El progreso del mundo necesita del concurso de muchos dinamismos. Necesita la luz de la inteligencia y también la fuerza de los burros. Quien no pueda dar petróleo cerebral, cumpla la honrosa tarea de ofrecer la fuerza de su lomo...

***

Tiro este libro a la posteridad. Es decir, al Olvido. Mi estilo, mi audacia, mi altivez, mi locura, mi odio y mi risa me atraen, sin remedio, la envidia, la burla, el sarcasmo... Los espíritus superficiales y los escritores mediocres se mofarán de mí. No me importa... Mi gloria consistirá, simplemente, en que alguien —un señor X o una señora Etcétera— exclame al leer La Ciudad de los Locos:

“Nunca he leído un libro semejante...”

JSR, Buenos Aires, 28 de abril de 1914

Cuentos en La Otra

2009-11-11T13:17:00.000-08:00

Los invito a leer algunos cuentos publicados en la Revista mexicana La Otra.

Cayó el baldazo

2009-11-05T23:19:00.000-08:00

Comencé a escribir El diluvio universal con una idea bien clara de qué quería hacer en esta novela, o más bien con una aproximación bastante fidedigna a los huecos a los que quería arrastrar al protagonista, un hombre de apellido Martínez. El comienzo decía exactamente esto: “Où maintenant? Quand maintenant? Qui maintenant? Sans me le demander.” Así comenzaba, en un florido francés, hasta que me di cuenta de que Beckett se me había adelantado en L´innomable. M*****, cómo a otro se le había ya ocurrido...

Procurando darle una vuelta de 180 grados (o 360, no estoy seguro del ángulo final al que quería llevar a este tipo), ensayé otro inicio: “Hoy, mamá ha muerto. O tal vez ayer, no sé.” Pero no, en el libro no aparecería ninguna mamá ni ningún papá, ni se trataría de progenitores muertos y esas cosas que dan el éxito literario en la palma de la mano. Y estaba Camus, siempre Camus...

Me tuve que decidir por comenzar con una dedicatoria, que al fin y al cabo es lo más importante de esta novela. Bueno, y como no todo el resto es silencio, tuve que hacer un capítulo que se llamaba “Una especie de exordio”, en el que aparece esto:

“Un hombre, un holandés de apellido Leewenhoek, en el siglo quince o en el dieciséis, observó formas diminutas a través de un aparato de su propia creación, compuesto de una serie de lentes pulidos con el más estoico empirismo de la prueba y el error...”

Y así por el estilo, hasta la página 285.

Detalles de la presentación y la distribución de la novela más adelante.

Seis propuestas para el próximo milenio

2009-11-05T08:44:00.000-08:00

Italo Calvino

Italo Calvino nació en Cuba, en 1923. Murió en 1985, en Italia. Tiempo antes de su muerte, la Universidad de Harvard (tal como había hecho con Borges, T.S. Eliot y Octavio Paz, entre otros) le había encargado una serie de conferencias (siguiendo el clásico concepto magistral de las lectures; Norton Lectures en este caso particular) que habría dictar en territorio estadounidense; Calvino comenzó así la redacción de lo que llevaba el título de Six memos for the next millenium, un conjunto de seis conferencias que incluían los seis “valores que se han de salvar” en la literatura del siglo XXI. Los valores escogidos por Calvino salen de su naturaleza de apasionado lector y de escritor avezado y siempre experimental; de hecho, en algunos casos llama la atención su escogencia de grandes y antiguos clásicos para dar a entender sus puntos de vista (Lucrecia, Ovidio), que mezcla sin empachos y con una apertura envidiable con escritores del siglo XX como Jorge Luis Borges, Robert Musil y Thomas Mann. Calvino muestra con estas seis propuestas que solo del conocimiento de lo clásico y de las formas “correctas” nace lo experimental y lo “incorrecto”. He aquí las propuestas:

1. Levedad: se refiere a esa búsqueda de imágenes de levedad “como reacción al peso de vivir”. Calvino, enemigo acérrimo de la vaguedad, pide que no se la confunda con la levedad a la que él se refiere, que más bien es lo inmaterial de una descripción versus lo material del mundo. Tampoco esta levedad debe ser confundida con descuido o azar.

2. Rapidez: con esto hace una apología de los géneros que buscan, mediante la economía de medios, la máxima efectividad, como los folk-tales y las fairy-tales (los cuentos populares y los cuentos de hadas). Calvino, en este apartado, cita a Giacomo Leopardi, poeta italiano: “la rapidez y la concisión del estilo agradan porque presentan al espíritu una multitud de ideas (…) en sucesión tan rápida que parecen simultáneas”.
Calvino, como gran artista que era, como lector voraz y abierto, no desdeña la narración lenta y los mecanismos que retardan el final de las novelas o los cuentos. Incluso, estudia la rapidez no como contrario de la digresión y la dilación, sino como colaboradora, ya que la rapidez es agilidad para perderse y volver a encontrar el hilo en narraciones que parecen perderlo.
Calvino, al hablar de la rapidez, hurga en las formas cortas, en general (como el microcuento o el cuento como tal, cuando no es extenso), y lamenta que haya criterios de mercado que amenacen a estas formas, cada vez menos rentables desde el punto de vista editorial. Cito: “la demanda del mercado del libro es un fetiche que no debe inmovilizar la experimentación de formas nuevas…” (Más claro, imposible.)

3. Exactitud: Calvino, enemigo como se declara de la vaguedad, se preocupa porque le parece que “el lenguaje se usa siempre de manera aproximativa, casual, negligente.” Debido al influjo de los medios de comunicación masiva (mass-media), hay una dilución de los significados y las posibilidades expresivas, homogenización la cual debe ser contrarrestada por la literatura.
Según Calvino, no se puede ser vago en las descripciones, ya que las descripciones de la vaguedad son punzantes y precisas (paradójicamente). Yéndose al estudio de su propia obra, Calvino confiesa una “predilección por las formas geométricas, por las simetrías, por las series, por la combinatoria, por las proporciones numéricas…” (página 77); el escritor agrega que “no hay límite a la minuciosidad con que se puede contar la historia más sencilla.”

4. Visibilidad: Según Calvino, existen dos tipos de procesos imaginativos: el que parte de la palabra y llega a la imagen (esa especie de “cine mental” que filmamos al leer), y el proceso que nos lleva de la imagen a la elaboración con palabras.
Calvino afirma que, al idear un relato, “lo primero que acude a mi mente es una imagen (…) cargada de significado, aunque no sepa formular ese significado en términos discursivos…” (página 95). Siendo así las cosas, Calvino rescata la visibilidad como valor debido a que cada vez es más rara “la capacidad de enfocar imágenes visuales con los ojos cerrados”, mucho de ello provocado por el bombardeo desmedido de imágenes televisivas.

5. Multiplicidad: Calvino tipifica la novela contemporánea (sin criticarla negativamente, más bien ensalzando esta característica) “como enciclopedia, como método de conocimiento, como red de conexiones (…) entre las cosas del mundo.” En esta conferencia, Calvino cita a autores de enormes libros y de procedimientos heteróclitos y resultados polifónicos y monumentales, como Carlo Emilio Gadda (una suerte de “Joyce italiano”), Robert Musil, Marcel Proust, Flaubert, Perec y otros más.
No puedo sino suscribir esta arrolladora frase de Calvino, extraída de la página 115: “la excesiva ambición de propósitos puede ser reprobable en muchos campos de actividad, no en literatura. La literatura sólo sobrevive si se propone objetivos desmesurados, incluso más allá de toda posibilidad de realización.”
Para Calvino, el valor de la multiplicidad está representado en las novelas más apreciadas de hoy, aquellas que “nacen de la confluencia y el choque de una multiplicidad de métodos interpretativos, modos de pensar, estilos de expresión…”

6. Calvino nunca llegó a dictar estas lectures en Harvard; la sexta conferencia, además, quedó inconclusa y sin afinar; irónicamente, su tema iba a ser el de “El arte de empezar y el arte de terminar” los relatos y las novelas. Esther Calvino, al ordenar los papeles que Italo dejó tras su muerte, encontró este sexto valor y en esta edición se incluye.
Acierta Calvino al calificar el momento del inicio como un momento único en que “disponemos de todos los lenguajes” y en el que “tenemos a nuestra disposición el mundo (…) dado en bloque”. En ese primer momento (los antiguos invocaban a las Musas; en el siglo XIX se hacía una caracterización general del héroe; en el siglo XXI se desdeñan los prolegómenos innecesarios) está todo el mundo disponible para nosotros cortar una parte y novelarla; se trata de un “instante de distanciamiento de la multiplicidad de los posibles.”
Así como Calvino se refiere a los comienzos enciclopédicos (Musil) y cósmicos (Borges), entre otras clases que existen, hace referencia a los finales nítidos, indeterminados y, de nueva cuenta, cósmicos. Para el escritor italiano, hay muchos inicios memorables (El hombre sin atributos, El Aleph, El Quijote), pero son pocos los finales que se recuerda. En este sentido, se pregunta si el final es importante, cuando realmente todo fue dicho antes…

Seis propuestas para el próximo milenio es un libro sencillo, claro, abundante en citas y, sobre todo, abierto en las propuestas: no solo lo que escribe Calvino es importante, sino todo lo que no se le parezca. Recomendable, sobra decirlo. Además, como valor agregado, encontré en la página 101 una de las definiciones más concisas del posmodernismo que he leído:

“El post-modernism puede considerarse la tendencia a hacer un uso
irónico de lo imaginario de los mass-media, o bien la tendencia a
introducir el gusto por lo maravilloso heredado de la tradición literaria en
mecanismos narrativos que acentúen su extrañamiento.”

Personajes de ficción

2009-10-06T08:50:00.000-07:00

Después de leer la entrevista que en The Paris Review le hicieron a Marilyn Boyd (Gustavo Chaves tuvo la amabilidad de mandarme un lujo de traducción que él mismo hizo), me entró la curiosidad por leer entrevistas hechas a, digamos, maestros más conocidos que Boyd (ella, como buena escritora fuera de todo canon posible, y particularmente del de la literatura estadounidense de entreguerras, no revelaba este tipo de secretos, además).

Las entrevistas de la serie “The art of fiction”, de The Paris Review, son reveladoras y profundas, didácticas y ágiles (o trabadas, dependiendo del entrevistado). Las hay enormes y multitudinarias, como la de Jack Kerouac, con voces de otra gente metiéndose, comentarios a propósito de nada y un sinfín de desvíos y desvaríos; las hay elegantemente contestadas, como la de Nabokov, que exigió poder escribir las respuestas, porque sabía que la única forma de domar su inglés artificial era a través de la palabra escrita; la de Faulkner, por poner otro caso, es sencillamente genial, un auténtico material de aprendizaje para el escritor joven, así como la hecha a Cynthia Ozick; las hay abundantes y llenas de detalles exegéticos que a uno siempre le han interesado, como la de Allain Robbe-Grillet; hay otras como la hecha a Isak Dinesen (la baronesa Blixen), en varias sesiones, lenta y sabia, olvidada de las molestias de la vida moderna.

Un asunto muchas veces tratado y que es a la postre el sostén de las ficciones, es la génesis de los personajes, o la relación de estos con su creador, ese demiurgo que hace lo que le da la gana en un planeta inventado a fuerza de ventriloquia y actos de titiritero. Aquí van algunos fragmentos en los que se trató este tema, siempre interesante para el escritor de ficción:

(en la dirección http://www.parisreview.com/, en la sección de entrevistas, hay muchas más, algunas de ellas en PDF, otras solo en pantalla, y otras solo como extractos (la de Céline y la de Gaddis, por ejemplo)

The art of fiction 91 (1986), Shusha Guppy entrevista a Allain Robbe-Grillet

INTERVIEWER
Henri de Corinth appears in several of your novels and now in your autobiography, where he is a family friend. Is he based on someone you knew?
ROBBE-GRILLET
I almost think that I have known him in real life; at the same time I can believe that my grandfather is someone I have invented. All these characters, whether real or imagined, make up the content of my imaginary world. It doesn’t matter which has been born of experience and which belongs to the imagination. I would be sad if I had to differentiate—I don’t live like that. But I can tell you how I arrived at his name (…) I am certain that a novelist is someone who attributes a different reality-value to the characters and events of his story than to those of “real” life. A novelist is someone who confuses his own life with that of his characters…

The art of fiction 62 (1976), Annette Grant entrevista a John Cheever

INTERVIEWER
Do characters take on identities of their own? Do they ever become so unmanageable that you have to drop them from the work?
CHEEVER
The legend that characters run away from their authors —taking up drugs, having sex operations, and becoming president— implies that the writer is a fool with no knowledge or mastery of his craft. This is absurd. Of course, any estimable exercise of the imagination draws upon such a complex richness of memory that it truly enjoys the expansiveness —the surprising turns, the response to light and darkness— of any living thing. But the idea of authors running around helplessly behind their cretinous inventions is contemptible.

The art of fiction 40 (1967), Herbert Gold entrevista a Vladimir Nabokov

INTERVIEWER
E.M. Forster speaks of his mayor characters sometimes taking over and dictating the course of his novels. Has this ever been a problem for you, or are you in complete command?
NABOKOV
My knowledge of Mr. Forster’s works is limited to one novel, which I dislike; and anyway, it was not he who fathered that trite little whimsy about characters getting out of hand; it is as old as the quills; although of course one sympathizes with his people if they try to wriggle out of that trip to India or wherever he takes them. My characters are galley slaves.

The art of fiction 14 (1956), Eugene Walter entrevista a Isak Dinesen

INTERVIEWER
Yes, indeed. In a tale, the plot is all-important, isn’t it?
DINESEN
Yes, it is. I start with a tingle, a kind of feeling of the story I will write. Then come the characters, and they take over, they make the story. But all this ends by being a plot. For other writers, that seems an unnatural thing. But a proper tale has a shape and an outline. In a painting the frame is important. Where does the picture end? What details should one include? Or omit! Where does the line go that cuts off the picture? People always ask me, they say, “In ‘The Deluge at Norderney,’ were those characters drowned or saved at the end?” (You remember they are trapped in a loft during a flood and spend the night recounting their stories while awaiting rescue.) Well, what can I reply? How can I tell them? That’s outside the story. I really don’t know!

The art of fiction 21 (1958), George Plimpton trata de entrevistar a Ernest Hemmingway

INTERVIEWER
We’ve not discussed character. Are the characters of your work taken without exception from real life?
HEMINGWAY
Of course they are not. Some come from real life. Mostly you invent people from a knowledge and understanding and experience of people.
INTERVIEWER
Could you say something about the process of turning a real-life character into a fictional one?
HEMINGWAY
If I explained how that is sometimes done, it would be a handbook for libel lawyers.
INTERVIEWER
Do you make a distinction—as E. M. Forster does—between “flat” and “round” characters?
HEMINGWAY
If you describe someone, it is flat, as a photograph is, and from my standpoint a failure. If you make him up from what you know, there should be all the dimensions.

The art of fiction 29 (1963), Barbara Thompson entrevista a Katherine Anne Porter

INTERVIEWER
Has a story never surprised you in the writing? A character never taken a different turn?
PORTER
Well, in the vision of death at the end of “Flowering Judas” I knew the real ending —that she was not going to be able to face her life, what she’d done. And I knew that the vengeful spirit was going to come in a dream to tow her away into death, but I didn’t know until I’d written it that she was going to wake up saying “No!” and be afraid to go to sleep again.

Para terminar —porque viene al caso— dejo la idea de creación de personajes del gran narrador español Miguel Delibes. No es de The Paris Review, sino de la edición comentada de El camino, de la editorial Destino. Vale la pena el comentario del español:

“El novelista auténtico tiene dentro de sí no un personaje, sino cientos de personajes. De aquí que lo primero que el novelista debe observer es su interior. En este sentido, toda novela, todo protagonista de novela lleva dentro de sí mucho de la vida del autor… (…) Por encima de la potencia imaginativa y el don de la observación, debe contar el novelista con la facultad de desdoblamiento: no soy así pero pude ser así”

2009-09-30T11:31:00.001-07:00

Obras y sobras: hermosa tecnocracia

(A propósito de lo de los palmarés y conocimientos de alto nivel, cortesía del maestro Sagot)

Un buen amigo de la Universidad (JC, uno de esos ángeles endemoniados por los milagros pequeños de la vida, uno de esos disidentes que jamás se rebelan), como cosa rara, era un melómano totalmente enloquecido por el milagro de la música. Me hablaba de Boildieu y de una composición de él que había estado buscando, desde hacía tiempo. Enloquecía (y me transmitió esa demencia) con Rapsody in blue, de Gershwin; con Stravinsky y Bernstein experimentaba un verbo para el que no se ha inventado el nombre. No fue hace muchos años, pero sí los suficientes como para que hubiera que conseguir los CDs y no se pudiera aún bajar la música, o aún no se conocieran bien los mecanismos para hacerlo. Y, claro, encontrar un disco de Deutsche Grammophon o de Naxos no es lo mismo que poner un par de palabras claves y dar clic. No se comparan.

Yo pasaba metido en la casa de JC; la familia de JC era muy particular, vivía (viven, él ahora está nombrado en Pérez Zeledón, hemos hablado si acaso un par de veces en tres años; le guardo un aprecio que no se puede medir) en una hermosa casa cerca de la Universidad, fabricada con muchas partes de una madera muy vieja y craqueante, con pocas ventanas y un eterno olor a humedad, que solo guardan esas casas antiguas y barnizadas de negro, llenas de sombras todo el tiempo. Ahí estaban sus tíos (algunos desempleados, otros empleados pero en horarios raros), su mamá (una vez, borrachos, quisimos hablar del padre, pero eludimos el tema, antes de vomitar) y sus abuelos, unos señores de magnífica educación y aún más grandiosa conversación, con los que se podía hablar durante horas (o escucharlos, difícilmente uno les podría enseñar algo a personas que han vivido diez vidas y han pasado tangencialmente por doscientas o mil)…

Pero esto no es sobre la familia de JC, sino sobre su habitación, a la que se llegaba después de majar esas escaleras que sonaban a muertos y a momias y todas esas cosas de la polilla, en el segundo piso. Comíamos como animales en la casa de JC (la abuela dirigía la cocina sin estar en ella, preparaba todos los platos sin tocar una olla: autoridad pura y dura). En su cuarto caíamos muertos de cansancio y marea alcalina. Lo primero que hacía JC cuando entrábamos a su habitación era encender la radio. Le gustaban los CDs pero, sin querer renunciar a un vicio que quizá tuviera relación con todo ese aire viejo de la casa (me acabo de olvidar que no había música en la compu: rectifico), ponía la radio. Había dos emisoras de música clásica, muy cerca una de la otra en el dial. JC prefería una en la que hablaba un tipo con una perfecta voz de locutor de música clásica, una de esas voces de entonación musical, profunda y totalmente arrobadora. Cuando terminaba una composición, la voz del hombre irrumpía en el silencio de la radio, parecía ajustarse en medio segundo eterno, solo para hacer más dramática la enumeración de los detalles: compositor, nombre, opus, escala, instrumentación, etc. JC siempre estaba atento: anotaba los datos de una pieza que le hubiera gustado y procuraba conseguir el disco, o lo iba rastreando hasta dar con él, de una manera que a mí no podía más que impresionarme.

El locutor de voz perfecta una vez regañó a JC. Cuando uno piensa en los regaños, le está dado imaginar toda suerte de maltratos físicos o verbales, o apenas una cortita admonición, de esas que piden el cumplimiento de algo, la rectificación o una nueva mentira o falta. El regaño del tipo de la radio es inclasificable, no acierto a meterlo en alguna categoría que yo haya experimentado (la historia inocente de ese regaño me marcó, no sé por qué diablos; pienso demasiado antes de decir algunas cosas, después de ese regaño ajeno); JC solía llamar para pedir composiciones en esa emisora. El que contestaba era el tipo que hablaba: me lo imagino como una especie de factótum que dice datos, pone las piezas, paga los salarios, cierra la emisora en la noche, hace los pagos de luz, agua y teléfono y un largo et caetera. JC pidió una canción de [poner acá el nombre del compositor, no lo recuerdo] y, como respuesta del tipo de voz perfecta recibió un “señor, eso no se llama canción, se llama obra, así tiene que pedirlo”, en palabras aproximadas. JC me contó esta historia unos días después del regaño, sin reírse (usualmente nos cagábamos de risa por cualquier cosa que pasara en el mundo, como cualquier universitario que sabe que está condenado al fracaso del conocimiento), mirando al vacío. Lo anterior no es un invento: JC miraba hacia fuera, por una de las pocas ventanas que recuerdo de esa casa, contándome la historia con algo que solo atino a calificar de tristeza. JC no sabe el impacto que causó esa historia en mí: un hombre podía humillar a otro por no llamar obra a una pieza clásica que se le había metido en las venas; ahora sé (la inocencia se va perdiendo a punta de pequeñas humillaciones cotidianas) que un tipo puede reírse en nuestra cara por no llamar cámara réflex a una de las grandotas y viejas a las que se les cambia el lente y son bien tuanis para sacar fotos; que a uno le pueden clavar una mirada de desprecio por exaltar el uso del tiempo subjuntivo en un cuentazo de X autor cuando no, no y no, el relato (que además es una nouvelle, no confunda las palabras) está en modo subjuntivo, que es un modo y no un tiempo, grandísimo ignorante; que está permitido que nos conviertan en seres invisibles cuando decimos que nos encanta la parte de la canción de Albéñiz que suena como hueca, como un lamento de muerte porque no, papito, eso se llama pizzicato, y no es una canción sino una composición, y además no se llama Albéñiz sino Albeniz. Por eso pongo tantas veces composición en este texto, porque no conozco más palabras, porque si pongo canción, la voz de ese tipo, perfecta y entrenada para los pequeños odios, me perseguirá días y días, obrando con su brujería en la forma de mis conocimientos empíricos.

Bueno, tampoco sé para qué escribo esta rabieta; qué tienen que andar haciendo dos estudiantes de microbiología escuchando obras hechas solo para el más alto nivel de educación coclear. Sospecho que JC consiguió eventualmente el disco; no hubiera esperado menos de él.

El discurso vacío

2009-09-05T09:04:00.000-07:00

Mario Levrero

Jean Hippolyte Michon (L’Abbé Michon o L’Abbé ****), en su escrito de 1884, “Les mystères de l’écriture: art de juger les hommes sur leurs autographes”, en su parte introductoria, dice que “hay en los gestos una emanación, una expansión del cerebro que experimenta la necesidad de agitar (y los dedos están maravillosamente dispuestos para este oficio) la electricidad superabundante en ciertos momentos de plétora, cuando se trata de pasiones exuberantes que agitan todo el cuerpo, como por ejemplo la cólera, los celos y también, —mas el gesto se hace más ondulante y más dulce—, también el amor. Es una verdad vieja como el mundo, y no hay persona, creo, que no la haya observado.” A continuación, L’Abbé Michon (una calle de París lleva su nombre, por cierto), se lanza a la refutación de varias objeciones que históricamente se habían encontrado a la ciencia de interpretar caracteres mediante los trazos de la escritura, analizando de paso múltiples firmas de personajes ilustres, a las que accedió gracias a la Biblioteca de París. “Une véritable science, en un mot (una verdadera ciencia, en resumen)”, concluye uno de los fundadores de la grafología moderna: los trazos de la caligrafía son un reflejo de los movimientos y agitaciones del alma.

El protagonista de El discurso vacío, novela del uruguayo Mario Levrero (1940-2004) conoce estos preceptos básicos de la grafología, pero pretende usarlos de manera inversa; para ello, abre un cuaderno y comienza a ejercitar (se supone lo hará de manera diaria, como un ejercicio de estulticia y disciplina, bastante raras en él, según se va viendo) una serie de ejercicios caligráficos (“dibujos” de las letras, como él los llama, una y otra vez), que tiene por fin no solo mejorar su letra, francamente horrible, sino también, de paso, mejorar su mundo interno, su carácter y su personalidad. Es decir, una grafología a la inversa, que lo conducirá si no a la plenitud, al menos sí al apaciguamiento de aquellas “pasiones exuberantes” de las que hablara el Abbé Michon. “Hoy comienzo mi autoterapia grafológica”, leemos al inicio, en una de las primeras entradas de la novela, que está redactada en forma de diario, “mis objetivos en esta fase del intento terapéutico son más bien moderados”, asegura quien escribe sus ejercicios, refiriéndose a que se preocupará, como un buen inicio, de “ejercitar la escritura manual (…) obtener una escritura legible por cualquiera (…) tratar de mantener un tipo de letra más bien grande, cómodo (…) unificar el tipo de letra” (la cita está subrayada como aparece en el libro). El protagonista, de esta manera, comenzará por moldear su letra, para después moldear el resto de su vida.

Y hasta ahí llega la belleza de los prolegómenos del libro. Asistimos, casi de inmediato, a un relato de tormentos, desfallecimientos, maquinaciones y toda suerte de desgracias internas que el protagonista nos describe, una y otra vez, reposadamente, logrando un llamativo tono de eterna calma antes de la tormenta, de hombre a punto de tomar una pistola y matar a todo el mundo.
Quien escribe los ejercicios pretendía ir llenando los cuadernos con palabra tras palabra, sin poner mucha atención a los detalles de fondo —contenidos, porción no mecánica del discurso—, pero pronto se topa con el primer obstáculo: la significación, el fondo de aquella forma que se esmera en dibujar clara y bellamente.

Es preciso poner mucha paciencia y gran atención; tratar en lo posible de dibujar letra por letra, desentendiéndose de las significaciones de las palabras que se van formando (…) Debo, pues, comenzar a limitarme a frases simples, aunque me suenen vacías o insustanciales; apenas empiezo a prestar atención a los contenidos, pierdo de vista la esencia de este trabajo terapéutico… (pág. 21)

Pero, no. No puede ser, algo se va revelando con estas palabras dibujadas con esmero. El cuerpo del protagonista se resiste a escribir por escribir. Leemos:

(…) no tolero los trabajos rutinarios, repetitivos y, al menos en lo que se refiere a la escritura —ya que no a la vida—, me encantan las experiencias que tienen algo novedoso, imprevisto, aventurero… (pág. 22)

Al protagonista le gusta lo novedoso y lo imprevisto, pero está encerrado tras los barrotes de una vida anodina, en la que constantemente es interrumpido por su esposa Alicia y su hijo Ignacio, y por el perro, por el gato, los ruidos, los dolores, los remordimientos (la enfermedad de su madre, el hecho de que él no quiera verla). Y es interrumpido, diríase avasallado, por la principal molestia diaria: el llenado de un discurso vacío. Casi diariamente, según se lee en las entradas fechadas, está la pugna entre lo que debe hacer con su mano (y que modificará su psique) y lo que termina escribiendo o la forma en la que lo termina haciendo; “Hay un fluir, un ritmo, una forma aparentemente vacía”, intenta deducir, pero al momento lo niega: “esa indiferencia es sospechosa; presiento que tras la apariencia de vacío hay muchas, demasiadas cosas”.
Y esas cosas no son solamente el relato de las interrupciones que resquebrajan el discurso, o de los dolores y su propio aspecto físico, que a él mismo le desagrada sobremanera; están los relatos de los sueños y las historias alternas, con las que llena las páginas de su discurso, el contenido final de la novela que leemos.
Las menciones constantes a los sueños (y su pormenorización detalladísima) y a la casi omnipresente historia alterna del perro Pongo y su historia no son casuales. Con los sueños busca reflejar ese núcleo de verdad que la vida despierta aplasta, esa “realidad interna” que los actos y las obligaciones sociales y pecuniarias del día a día se encargan de aherrojar. El protagonista de El discurso vacío es un ser abúlico, pero más que abúlico, es un tipo dueño de algo que él mismo describe como una “personalidad zen”: las cosas deben ser realizadas en el momento en que estén maduras, no antes ni después, así se posean los medios e inclusive la fuerza de la voluntad, que para el protagonista no es suficiente para llevar a cabo cada uno de los actos que la vida exige. Así las cosas, posterga tareas importantes (es decir, rentables), se sorprende ante la estupidez de los sistemas sociales y la indiferencia práctica de Alicia su esposa, totalmente opuesta a esta filosofía del reposo y el acto preciso. Los sueños son su auxilio.
El perro es la proyección de sus deseos no realizados: en los primeros tiempos, pasaba amarrado y ladrando en el patio trasero. El protagonista lo comenzó a soltar y, cuando reparó en que ladraba hacia algo invisible en el lote colindante con este patio, lo fue tentando hacia la libertad, abriéndole poco a poco un hueco en una reja, para que el perro se decidiese finalmente por la libertad y el riesgo, o el encarcelamiento y la comodidad. Naturalmente, el animal termina saliéndose hacia ese lote, teniendo toda suerte de aventuras y desgracias, que el protagonista narra con una mezcla de enojo y añoranza. No nos oculta su amargura:

De modo que, valiéndome de la imagen del perro para rellenar el discurso vacío (…) he podido descubrir que tras ese aparente vacío se ocultaba un contenido doloroso… (pág 58)

Insiste el protagonista en compararse con el perro, mencionando una y otra vez el concepto sartriano de la libertad que conlleva su cuota —dolorosa, arriesgada— de enorme responsabilidad: la fuga es la muerte o la desgracia, la huida de la laxa vida familiar que lleva podría ser el acabose.
El protagonista, convencido de que a pesar de todo lo que en realidad experimenta con los ejercicios caligráficos, éstos cambiarán su vida interior, prosigue y se da cuenta de que se equivoca constantemente, que su letra a veces se ve pareja, otras veces es atroz, horrenda: el ejercicio grafológico inverso pudo haber sido un intento insustancial de llenar un discurso vacío, la excusa del escritor en constante maquinación, para quien un inocente ejercicio caligráfico deviene en un ejercicio literario todo el tiempo.
“Es evidente que existe una diferencia que el observador puede asir a la larga en la vida ordinaria”, escribía el Abbé Michon, en referencia a los rasgos grafológicos de los individuos, “pero el más hábil será engañado”. El protagonista de El discurso vacío lo va sabiendo página a página, recuerdo a recuerdo, trazo a trazo.

Esta edición: El discurso vacío, Debolsillo (Barcelona, España), 2009. 176 pp.

El círculo de la memoria, de Lucía Estrada

2009-08-27T22:23:00.000-07:00

Con el siguiente texto presenté, hace algunos meses (en el marco del Festival Internacional de Poesía de Costa Rica) la recopilación poética de Lucía Estrada, El círculo de la memoria.

El pájaro dorado y la tosca piedra

Constantin Brancusi, escultor rumano afincado en París por muchos años, esculpió entre 1910 y 1912 una de sus obras maestras: la Maiastra, el pájaro dorado que constituye la explicación brancusiana del poder de las aves, la intuición artística de la potencia del vuelo. Esta escultura es una conjugación de imágenes primitivas e inacabadas —la base de la obra, su sostén de cariátides—, y la monumental y pulida efigie del pájaro, concreta y dinámica, el vuelo dorado. Pensar en esta obra maestra del rumano es un buen punto de inicio para leer la poética de Lucía Estrada (Colombia, 1980), tejida con elementos concretos que no remiten a una realidad inmediata, que tiende a rehuir la anécdota cotidiana y se sumerge en la vaporosidad de caminos espinosos y noches de sueños eternos. “Avanzo entre la escarcha. Del suelo crecen agujas, las aparto. (…) Aprendo entonces de las arañas. Sujetarse al propio vértigo entre las puntas de mercurio.”, se lee en el poema XXX de Maiastra, justamente el nombre que nos remite al dinamismo del vuelo conjugado con las imágenes de lo más primitivo e inacabado, el encuentro de los atavismos con las preocupaciones de la modernidad.

Si podemos afirmar que Lucía construye agrestes paisajes en los que la huida, el sueño y la espina (la sangre como consecuencia, el extravío como encuentro) confluyen y denuncian, no podemos decir que El círculo de la memoria esté fabricado con la misma textura en cada una de las páginas. Este es un libro que recorre trece años de creación poética de esta voz onírica pero jamás hundida en devaneos sin sustancia, de esta voz que no se cansa de preguntarnos y desnudarnos en ausencia de respuestas: “Qué” demandaba en su adolescencia, cuando intentaba dar forma a una pulsión necia en busca de salida; “cuánto” pregunta ahora, “quién” o “quiénes”, diciéndonos que será el viento el que nos responda tan horribles realidades.

Si tenemos que el sueño —como huida, como paliativo ante lo horrendo cuando no es pesadilla— y el duermevela transitan por toda la antología, también encontraremos resoluciones y búsquedas diversas en cada etapa del desarrollo de esta voz poética. El círculo de la memoria es un testimonio fidedigno de una búsqueda que no cesa y que, como cabe esperar, se adensa, se vuelve pesada, se carga de múltiples significados.

Fuegos nocturnos (1995-1997) es el primer territorio de búsqueda de una jovencísima Lucía, ese primer tanteo en el que el poema mismo se escribe dentro del poema:
Cada poema un desafío al ojo atento en el instante justo de la caída.

son los versos finales de Círculo del poema: el énfasis en la fugacidad de un sueño y la mano diestra y el oído atento de la poeta que está en el mundo para cazar sus versos y mostrárnoslos, que sabe que ese instante de las diminutas epifanías es único y debe asirse y transcribirse a riesgo de que escape del poema en un éxodo de polvo; ese pájaro dorado que ha iniciado la salida desde un huevo monumental de noche y angustia. En estos primeros poemas, Lucía convoca a la palabra, a la fortuna, a los números que están “en cada calle, en cada cuerpo, en cada nombre”.
Posteriormente, se nos presenta la Noche Líquida de la poeta de Antioquia, una serie de poemas sin título cuyos encabezados de asteriscos como pequeñas coronas espinosas permiten leerlos como un continuo. Es esta una selección que traza un recorrido por lo oscuro y por el sueño, por la noche que se reinventa: “reinvento la noche (dice un fragmento), /y con ella/ la grafía inconclusa de los cuerpos”. Y reinventa la esperanza y la pérdida y la muerte. Aquel instante fugaz en el que se toma o se deja el brillo de un verso escrito en el imaginario sin haber sido trascrito se traslada a este territorio limítrofe, a esta “noche a través de la noche”. No son poemas de lo cotidiano despierto, pero sí de la apabullante cotidianidad del sueño.
Grimorio, de 2001, es una suerte de viaje por los terrenos de “lo que se oculta tras el bosque”, lo que requiere ser desvelado, lo que un manto esconde y precisa ser visibilizado. Hay aquí buscas, sombras, máscaras, la revelación “del ojo ambiguo de los muertos”. Los poemas de Grimorio son de versos cortos y de encabalgamientos vertiginosos:

en la belleza de ir —comienza un verso a nuestra izquierda—
tras un animal que ha muerto —remata a nuestra derecha—

La máscara de hueso se niega a revelar si los rasgos que oculta son los de un dios —por un lado—
o los de una bestia —en el lado opuesto—

Es este un libro de fórmulas mágicas, un auténtico grimorio con inusitadas imágenes que de nuevo nos remiten a la conjunción de la piedra tosca con la superficie ultralisa del pájaro de fuego: una medianoche de pájaros, un ojo ambiguo, una máscara de hueso son objetos cuasi oníricos que transitan en este tortuoso camino que arrastra a la voz poética hasta la muerte, esa “hiedra que no se detiene”, ese “terror de ángeles sin boca”.
La selección de El círculo de la memoria es cronológica, y esa cronología es cambio, evolución, búsquedas nuevas y nuevos lotes otrora baldíos, ahora llenos con versos cargados, pilares que andamian esa obra de la poeta que halla nuevos cauces y se multiplica. Maiastra, una selección de los años 2003-2004, es un continuo de poemas que adquieren la forma de la prosa; y en esa historia que parecen contar, la palabra es la privilegiada, y la artista que la logra cazar en su salida de las bocas.

Hay una mano perdida para la escritura, otra que la rescata. No la teje, sólo cuida de la verticalidad del sueño

dice el poema XXI de Maiastra. Acá, la pasión por la palabra que no describe sino que sugiere ha adquirido el valor de bloques polisémicos que remiten a los versos albertianos de un furioso surrealismo, con la diferencia de que lo que Alberti es un gusto frío por fenómenos biológicos o visuales, en Lucía es candor e intención que se aleja de lo automático: la palabra como reivindicación, la palabra que seca maderos y los vuelve combustible y los transforma en fuego; el verso como eterna búsqueda, como la historia de una mujer que se ve sumida en un estado febril que la carga de imágenes: “legiones de ahogados”, “corona de cuervos”, “sílabas sumergidas”; todos remiten a los numerosos obstáculos con el que se topa este pájaro que emprende el vuelo, y que al final sale airoso:
Y así como el coloso inmóvil, sus pies en ambas orillas, la palabra se abrirá al paso de las olas, y el arriba y el abajo, el mar golpeará con fuerza

leemos en el poema XXXIX de la selección. La voz de la poeta triunfa.

Y, qué mejor uso se le puede dar a la palabra que para llenar las voces desgarradas de los muertos, para llevar del margen al centro a las mujeres de Las hijas del espino (poemas de 2004-2005), otro de los libros incluidos en esta colección, y al que Juan Manuel Roca, poeta colombiano, describió como “uno de los más bellos libros que se hayan escrito en Colombia (…) Sutil, dulceamargo, reposado, evocador e inquietante”.
Este es un grupo de poemas con nombres de mujeres cuya historia ha quedado cubierta por el todopoderoso manto de las vidas de sus maridos o amantes, célebres compositores o escritores o escultores (Rodin, Richard Wagner, Rilke). En Las hijas del espino, Alma Mahler pulsa cuerdas invisibles, Cosima Wagner ofrece sus ojos “al paso de la yegua nocturna”, June Miller simula olvidarse “frente a un mundo de puertas cerradas”, Mary Shelley se grita como materia blanda sin lenguaje, Camilla Claudel está encarcelada en la flor de la locura convertida en piedra, suplicante, arrodillada. No son estos poemas complacientes panegíricos o meros discursos laudatorios, sino demostraciones de que la lucha feminista —como la misma poeta lo ha externado— no es la de la beligerancia gratuita, sino la de la voz que se les otorga a las mujeres que en vida apenas si ensayaron murmullos. Lucía erige monumentos de palabras en honor de estas mujeres, reivindicándolas.

Si sumamos estas selecciones a los versos más recientes de Lucía, incluidos al final del volumen, nos terminamos de dar cuenta de que estamos ante una poeta contundente que nos desvela estatuas que llegan a inquietarnos, que mete sus manos en cavernas cuya apariencia interna es un ojo, una espina o un animal nocturno. O una mujer, una máscara o un cuerpo fallecido. Son poemas contestatarios, poemas que nos retan y nos piden explicaciones, “¿qué palabra cristalizó la lengua de los muertos?”, se nos pregunta a quemarropa. .Lucía Estrada no trata la realidad y la transcribe sin antes tamizarla en un filtro que la despoja de lo baladí o lo inmediato, o lo que llamaríamos “la realidad bruta”. Para Lucía el poema es eso que la voz de Crescence Eugénie Murat dice de esta forma:

Nada se revela más oculto / que lo cercano, / aquello que miras sin mirar, / las palabras dichas / desde siempre.

La poesía de la colombiana es, de esta manera, el prodigio de una mirada que atraviesa paredes, estados de consciencia, que busca tumbar resistencias y metérsenos con su filo en regiones que pocas veces nos son agitadas. El lugar de la mujer en el mundo, el grito de un muerto cuya voz es solo memoria, las palabras y su tránsito veloz que requiere ser congelado por la voz oportuna de una poeta que no edulcora, que no adorna en exceso sino que calibra las imágenes, su horror y su belleza en partes iguales. Esos son apenas algunos de sus tópicos. Y en ellos confluye lo tosco de la piedra, lo acabado del oro de un pájaro que ya hace tiempo levantó vuelo, brillante, sin concedernos respiro.

Belén, Heredia, mayo de 2009

Esta edición: El círculo de la memoria, Fundación Casa de Poesía (Costa Rica), 2009. 78 pp.

Vineland

2009-08-18T20:53:00.000-07:00

Primer ensayo

Lovers under the overpasses, movies at malls letting out, bright gas-station oases in pure fluorescent spill, canopied beneath the palm trees, soon wrapped, down the corridors of the surface streets, in nocturnal smog, the adobe air, the smell of distant fireworks, the spilled, the broken world.”

Este paisaje, presentado después de una proyección de viejos filmes de los sesenta, producidos, dirigidos, editados y demás cosas por el grupo 24fps (colectivo de producción de filmes subversivos, the old sweet community…), una de cuyas partes fundamentales era Frenesi Gates, una mujer que corre, se esconde, traiciona, es usada como un títere (se convierte en la peor pesadilla de los marginados, una Cooperative Person, una infiltrada del FBI que no se da mucha cuenta de su estatus), es un centro que aparece en una pantalla proyectada, en un cuarto en el que sus amigos de esos tiempos de cacerías de brujas miran esas viejas escenas para presentárselas a Prairie, la hija de Frenesi, abandonada por Frenesi, desconocida por Frenesi.

Resulta que el padre de Frenesi, Zoyd Wheeler (líder de la psicodélica banda The Corvairs), al inicio de Vineland, de Thomas Pynchon (Estados Unidos, 1937), busca un traje especial y un acto de locura que les permita a los tipos de los medios locales de un pueblo maderero (el inventado Vineland) filmarlo, porque “unless he did something publicly crazy before a date now less than a week away, he would no longer qualify for benefits”. Exacto, si no logra que lo presenten en la tele (el omnipresente Tube de la novela) haciendo su acto de locura (entrar intempestivamente en un restaurante, quebrando en el acto un enorme vidrio que no es vidrio sino caramelo usado en películas y escenas de dobles), no recibirá su mental-disability check. Estamos en 1984. Wheeler ejecuta su acto (es obligado a ello, ya ha sido catalogado como un drug dealer, el Gobierno no le exige menos que su acto de salvación pública) y sigue el rumbo loco de un pueblo loco que ha sido el producto de otra época igual de demente, drogada y multiforme, en la cual engendró a Prairie, junto con la hermosa Frenesi.

Los párrafos anteriores fueron un supremo e insustancial esfuerzo por comenzar a hablar de Vineland, trabajo relativamente reciente del invisible (ver varios capítulos de Los Simpson y las múltiples referencias de Scriptorium y la página dedicada al autor, ver la foto en el NY Times, la famosa del joven Pynchon de dientes de conejo y la reconstrucción forense de la misma, para lo que necesiten asirse a las facciones para entender una obra escrita) Thomas Pynchon. Abarcar cada uno de los meandros de esta monumental novela y detallar una trama única y unívoca, son tareas que con Pynchon no tienen sustancia o sentido.

Segundo ensayo:

Vineland podría ser algo tan simple como la búsqueda de Frenesi Gates por parte de Prairie, hija de ella y el mentado Zoyd Wheeler, usando para ello la evocación de la memoria o de la película —los pietajes del grupo hippie 24fps, las reconstrucciones dementes que transcurren en Estados Unidos y Japón, en México y en lugares inexistentes de geografías agrestes y multicolores—; podría complicarse si añadimos todos los elementos pynchonianos, clásicos del autor y presentes (como no podía ser de otra forma) en Vineland: acrónimos graciosos o absurdos como PREP o Political Re-Education Program (un oscuro programa de readaptación política para las mentes subversivas hippies); PR3 o People’s Republic of Rock and Roll, un diminuto país fundado en un campus universitario, en los Sesenta (lo integraban, claro está, los del colectivo 24 fps), del que salen los readoctrinados en el PREP; CAMP o Campaign Against Marihuana Production, otro programa patrocinado por los servicios secretos gringos en busca del control del uso de drogas (a Vineland le han dado el diáfano subtítulo de War on Drugs), NEVER, UBI, y muchas más como para ser mencionadas o tan siquieras recordadas. En Vineland hay canciones interpretadas en momentos inesperados, de manera absurda o desopilante (alguien saca un ukulele, se aclara la garganta y comienza a entonar un Just like a William Powell: Oh, it’s like layin’ bricks, without a trowel, /Like havin’ a luau, with no fish ‘n’ poi /When you’re just like, a William Powell, /Lookin’ for some, Myrna Loy!); hay decenas de personajes que aparecen de la nada y se esfuman de igual forma (como todos los personajes en la vida real, por lo demás); hay recorridos iniciáticos o misteriosos de geografías como Trasero County, Culito Canyon, Las Nalgas Beach, en franca huida del witchhunt nacido de la lista negra comunista; hay un cameo de Wendell (Mucho) Maas, el productor discográfico que había aparecido en The crying of the Lot 49; aparece la Harleyite Order, un grupo de bikers que incluye monjas fuera de la ley entre sus miembros. Hay de todo un poco: una novela mural, un testimonio del absurdo en la creación de instituciones y grupos sociales. Vineland es un Jardín de las delicias posmoderno. Si queda alguna duda, está la omnipresente efigie del televisor, el todopoderoso Tube, el agente de control, el ente que está en el origen de las clínicas de Tubal detox, Tube y Tubeless nights, Tubal crimes; el Tube como un casi humano.

Tercer ensayo

En los dos intentos anteriores mencioné a Zoyd Wheeler, Frenesi Gates y Prairie, la hija de ambos. Omití mencionar a Brock Vond, quien podría ser el centro exacto de la novela; de hecho, Vond, un agente del FBI quien no solo consigue que Frenesi traicione a los suyos sino que le abre las piernas, la mete en cuartos de motel, la utiliza de todas las maneras posibles (she came in reeking with Vong sweat, Vond semen), conduce los hilos de la historia sin aparecer mucho más que los personajes de 24 fps o el resto de quienes aparecen y desaparecen al antojo de la imaginación pynchoniana. El FBI es un ente poderoso, un organismo que “could even put you on the time machine if that’s what you wanted”, con tal de encarcelar y conseguir que las persecuciones por drogas lleguen a los finales deseados: el sometimiento y la traición.

El resumen sería este: Brock Vond, el enfermo sexual que persigue a traficantes de drogas, se hace de los servicios de Frenesi, quien, en su afán de pasar como una ciudadana común y corriente, forma una familia y se ve obligada a abandonarla; Vond amenaza a Zoyd (y a Prairie, por consiguiente), quien termina refugiándose en el quinto de los infiernos: Vineland; los agentes antidrogas literalmente sembraron la evidencia en casa de Zoyd, una descomunal cajeta de ganja que lo inculpó sin derecho a réplica (acá no existe aquello de que “innocent till proven guilty”, sino todo lo contrario). Lo de los mental-disability checks es la forma de control del FBI y de la DEA… Así es, se trata de una cruel sátira política no exenta de tintes trágicos en lo vital (una maternidad obligada, una búsqueda de una madre que no rendirá frutos, una serie de ocupaciones estúpidas y búsquedas movidas por el miedo).

Reptando entre la madeja estilística de Pynchon, metida entre sus nombres inventados o semihistóricos, está la palabra favorita del norteamericano: sospecha o, más elegantemente, paranoia. Persecución, control gubernamental. Ya lo dice el narrador:

“Communists then (caza de brujas macarthuriana), dopers now (Nixon, Reagan), tomorrow, who know, maybe the faggots, so what, it was all the same beef, wasn’t it? Anybody looking like a normal American but living a secret life was always good for a pop if times got slow (…) simple Law Enforcement…”

Pynchon soporta y exige varios niveles de lectura. El gran creador de sociedades secretas y conspiraciones imposibles no solo divierte y desconcierta, sino que guía y extravía con igual desparpajo. Vineland puede ser un entretenimiento inocente plagado de personajes estrambóticos, una brillante sátira política, un libro anclado en cierta nostalgia por un pasado hippie de planteamientos que se fueron esfumando con la dilución de las drogas en un multitudinario sistema sanguíneo... Autor imprescindible de la contemporaneidad.

Narradoras costarricenses (antología de cuentos)

2009-07-15T07:10:00.000-07:00

Willy O. Muñoz

Al final del largo, detallado —y, por qué no, revelador— prólogo de Narradoras costarricenses, el académico Willy O. Muñoz reconoce que la motivación que halló para emprender una tarea de compilación tan compleja como esta, fue la del desconocimiento de la narrativa corta escrita por mujeres costarricenses a la largo de la historia de nuestra literatura moderna, carencia que fue solventando a través de la investigación, las lecturas y la búsqueda en las fuentes inagotables del Repertorio Americano y las diversas publicaciones hechas en Costa Rica y en otros países de habla hispana.

El producto que nos presenta Muñoz es digno de reconocimiento: el prólogo traza un recorrido por los inicios de la literatura escrita por mujeres en Costa Rica, y que tiene como caso paradigmático a Rafaela Contreras de Darío —olvidada por los historiadores tradicionales del cuento en Costa Rica, Seymour Menton y su miopía como caso notable—, una gigante del modernismo que murió en pleno apogeo creativo y que pudo haber cambiado, de haber vivido más años y escrito más, la historia de la literatura costarricense (con respecto a esta fundadora literaria, se debe recordar la obra Rafaela Contreras: musa inaugural de la literatura costarricense, de Guillermo Malavassi y Pedro Rafael Gutiérrez); Muñoz va detallando cada una de las temáticas cubiertas por las autoras costarricenses, y va mencionando los nombres clave de la historia literaria nacional, que cubren la totalidad del siglo XX. Están incluidas en estas páginas las infaltables Yolanda Oreamuno, Eunice Odio (autora de solo dos cuentos conocidos), Rima de Vallbona y Carmen Naranjo. Tampoco se puede soslayar, a la hora de hablar de la literatura escrita por mujeres en la historia literaria moderna de Costa Rica, los nombres de Tatiana Lobo, Myriam Bustos, Carmen Lyra, Magda Zavala, Berta María Feo, Anacristina Rossi, Julieta Pinto y Victoria Urbano, por mencionar solo algunos de los nombres, algunos de los acercamientos a la realidad.

El objetivo del compilador de Narradoras costarricenses era el de mostrarle al lector que la producción de nuestras escritoras no ha estado exclusivamente en el territorio de las diferencias de género o las maniqueas historias tiernas, que “esta cuentística no forma un corpus literario aislado ni es exclusivamente el reflejo narcisista de la mujer, como se ha insinuado algunas veces”. Muñoz nos deja con el convencimiento de que las narradoras costarricenses no son imitadoras de los narradores (aún en estos tiempos se tiene una idea tal de la historia literaria…), sino que son las que muchas veces han abierto brechas, las que se han hecho imitar, las que con su trascendencia han marcado el rumbo de nuestra literatura. En esta antología encontramos el trabajo modernista de Rafaela Contreras y su cuento “Las ondinas”, una muestra de la eterna comunicación imperfecta entre hombres y mujeres; Berta María Feo, otra de las escritoras borradas de la historia de la literatura costarricense, nos entrega la historia desgraciada de Balka (quien le da nombre al cuento), una campesina de Kiev que sabe de lo amargo que es el paso de una aldea a la gran ciudad; el calor como fuerza avasalladora, las formas toscas de un cuerpo de hombre como reflejo del sol, la entrega a los elementos naturales, todo está conjugado en “Valle Alto”, de Yolanda Oreamuno; la angustia de una pesadilla de encierro fuera del cual solo hay un rostro que redime y alivia, están en el sorprendente “El rostro”, de Victoria Urbano; Eunice Odio hurga en los misterios del dogma central de la biología molecular: el paso del ADN al ARN y finalmente a proteínas, todo como marco de una fenómeno de metamorfosis de hombre a mariposa, en “El rastro de la mariposa”; en un régimen de terror, una mujer hace hasta lo imposible para que su esposo, uno de los apóstatas que han transgredido las reglas del Dictador, sea sepultado “como Dios manda”, todo visto desde la óptica de un niño (“Bajo pena de muerte”, de Rima de Vallbona); en clave onírica está contado “El color de la sombra”, de Giovanna Giglioli; la extravagancia es la materia prima de “Finis coronat opus”, el escatológico cuento de Myriam Bustos Arratia.

Las temáticas, a pesar de su variedad y distintos abordajes (permitidos por los avances estilísticos que se fueron gestando a lo largo del siglo XX), encuentran un hilo conductor que se aprecia en gran parte de la selección de Muñoz: la incomunicación entre hombres y mujeres, algunas veces convertida en meros cuentos didácticos (“Alcestes”, de Emilia Macaya; “Una historia corriente”, de Anacristina Rossi), y otras en historias a dos voces en los que la una espera algo que el otro no puede dar o no está capacitado para otorgar (Tatiana Lobo y su “Final del hilo”; Carmen Naranjo con “Una historia ya contada”); “Las ondinas”, de Rafaela Contreras, constituye una elaboración modernista (con las armas del lujo, la fantasía, el detalle lingüístico inusitado, tan caras al modernismo) del mismo conflicto entre hombre-patriarca-macho y mujer-subyugada-objeto. Los cuentos de Magda Zavala (“De la que amó a un toro marino”), Alejandrina Gutiérrez (“La Gioconda”) e Irene Sancho (“Cuentas desgastadas”) tocan el mismo tema, sea desde el acercamiento nostálgico o irónico. Linda Berrón, en “¿Te gusta Brahms?” se decanta por la comunión final que la edad de los protagonistas permite. La animalidad de ese macho todopoderoso queda al descubierto no solo en el cuento de Zavala, sino en “La espalda del león”, de Dorelia Barahona, en el que el iluso protagonista pretende dominar a las mujeres con la verdad de su falo.

Si bien el trabajo de rescate de Muñoz es digno de reconocimiento y haya que agradecer el hecho de que haya traído a estas páginas autoras fundamentales como Urbano, Contreras y Odio, hay una desproporción en las notas introductorias de algunas de las autoras; es cierto que la hoja de vida de cada una de estas mujeres es distinta y sus logros son diversos, pero ello no resulta suficiente para dedicar, por ejemplo, poco más de tres páginas a la nota biobibliográfica de Carmen Naranjo, y menos de una página a la de Victoria Urbano; Giovanna Giglioli encuentra más espacio que Eunice Odio, por citar otro caso. Este detalle debió haber sido corregido en el trabajo editorial, pues le resta cohesión al conjunto; en unos casos se mencionan un par de detalles biográficos y una extensa parrafada de análisis del corpus narrativo de ciertas autoras; en otros casos, apenas si se dedican unas palabras al mismo asunto. Además, el método de presentación de la obra incluida encuentra el problema del sobreanálisis, de ese contar el cuento y “no dejar nada al misterio”, como alguien dijo que hacían los prólogos.

La selección final de Narradoras costarricenses es necesaria, muchas veces esclarecedora, reivindicativa con autoras olvidadas y justa con las clásicas narradoras costarricenses. Sin embargo no es impecable, encuentra algunas zonas difusas o inexplicables. Ailyn Morera, por ejemplo, es incluida con un relato llamado “Exhibición de confusiones”, el cual no aparece (ni el nombre de esta autora) en la Bibliografía selecta que hace de apéndice del libro; por lo tanto, para el antólogo fue suficiente que Morera fuera autora de una serie de cuentos inéditos para quedar en la selección final; Irene Sancho y Silvia Kruse, por otra parte, están incluidas pese a solo tener relatos en antologías grupales en el momento de haberse hecho la edición de Narradoras costarricenses, lo cual no presentaría inconvenientes de no haber dejado el compilador por fuera a narradoras como Catalina Murillo y Rosibel Morera (ambas, sí, mencionadas en el apéndice bibliográfico), dueñas de una obra importante en novela y cuento.

Al final de cuentas, la principal virtud de esta selección es la de reunir en poco más de 300 páginas una serie de relatos que denuncian y entretienen, sorprenden y encantan, permiten apreciar no solo el desarrollo de la narrativa escrita por mujeres, sino el sello que las autoras, con su privilegiada sensibilidad, imprimen como reflejo de las realidades de todas las épocas de nuestra historia moderna.

Vida vivida, vida escrita

2009-06-21T21:30:00.000-07:00

A propósito de Enciclopedia de los muertos, de Danilo Kiš

Cerca de la Escuela Juan Rafael Mora, en la esquina en que la calle 20 y la avenida 1 se encuentran, está la terminal de los buses que me traen hasta mi casa. Cuando digo terminal, quiero decir que en la cera hay una señal vertical que indica, de una manera por lo demás bastante poco clara, que ahí se toman los buses de por estos lados. Por muchos años, en esa esquina, se levantó una hermosa casa que se nota que tenía unos setenta o más años —en la esquina propiamente dicha, había una tienda de colchones y artículos relacionados; la casa de habitación estaba a la par, hacia el oeste; las dos estructuras eran parte del mismo diseño arquitectónico— una antigua casa señorial con la que alguna vez fantaseé como escenario del cuento El fornicador, de Victoria Urbano. El lunes antepasado, cerca de las ocho de la noche, llegué a la terminal. Me topé con un fantasma: lo único que quedaba de la casa y de la tienda de colchones, era su fachada, incólumemente levantada, con la pintura inalterada; permanecía un simple cascarón de la casa antigua un tercio madera, un tercio cemento, un tercio ladrillo. Quizá ese mismo día, o durante los días anteriores, todo el interior había sido demolido, casi totalmente echado abajo, dejando expuestos los maderos viejos, la carne brillante de los ladrillos viejos, la argamasa y el metal doblados. El escenario de El fornicador transformado en algo siniestro y con olor a humedad. Se notaba que habían dejado, hasta ese momento, solo el cascarón de la estructura, por las ventanas destruidas, la puerta principal inexistente, y algunas porciones de algunas paredes desaparecidas.

En esa casa vivía un pintor. A veces, cuando esperaba el bus, miraba hacia un interior vermeeriano en el que un hombre flaco, siempre vestido una gabardina gris y una boina de un color similar —esos no son detalles románticos, es lo que más fielmente soy capaz de recordar—, pintaba, casi recostado sobre el lienzo; decenas de pinturas se apilaban en el cuarto, que ese primer día de la devastación era solo un fantasma de varillas, huecos y madera.

Hoy en la mañana esperé de nuevo el bus. Solo el dintel de la puerta principal estaba en pie, resistiendo como una de esas cabezas misteriosas de la Isla de Pascua. Todo el interior era un cúmulo de escombros, una masacre cementicia y ferruginosa. Bueno, no todo: unas columnas delataban que la antigua casa tenía un piso subterráneo, un sótano que en una casa moderna sería impensable diseñar. Casi en la esquina, un hombre sacaba de los restos, ayudándose con una especie de macana imperfecta, todos los ladrillos antiguos que podía. Me di cuenta que solo se preocupaba por los que estuviesen enteros, no por los agrietados, o por los pedazos, o por los remedos de cemento. Apilaba, casi en la cera, las piezas rojas que iba extrayendo, después de quitarles las costras de tierra pegadas por los días (pocos pero mortales) que habían pasado después de las primeras demoliciones. Quitaba tierra, ponía el ladrillo sobre otro al que antes le había quitado la tierra; repetía la operación una y otra vez, una y otra y otra ves más. Ya tenía un buen número de ladrillos rojos. Eran las once cuando llegué. El bus no pasaba. El calor era atroz. El trabajo del hombre de los ladrillos era espantoso.

Pensé en qué haría el hombre con todo eso que sacaba; quizás lo vendería… Lo vendería, con certeza, no sacaba ladrillos a esas horas de infierno por diversión o por gusto. Era un hombre flaco, de brazos nervudos pero flaco.
Pensé en la vida de ese hombre. Traté de imaginarme qué hacía todos los días, cómo vivía, qué cosas había tenido que pasar para estar ahí, un sábado 20 de junio de 2009, en las ruinas de una antigua casa en la que vivió un pintor y a la par de la cual se vendían colchones y almohadas y partes de camas. Nadie existe solo, por más solo que esté en cierto momento. Ese hombre pudo haber estado enamorado de una niña cuando fue a la escuela, o pudo haber besado a una muchacha en el colegio, si alcanzó a ir al colegio. En algún momento, cuando fuma en su cuarto —no me puedo imaginar sus condiciones de vida, no sirvo para político que se pone en los zapatos de los muy pobres—, recuerda ese beso adolescente, ese temblor en el pecho, ese vacío en el estómago. Recuerda los paseos y las cervezas, los pleitos y las balas, las tumbas y las prisiones. Y todo eso le pertenece.

El hombre morirá, con toda seguridad, como todos. En una enorme biblioteca habrá muchos estantes que contengan la letra con la que comienza su apellido. Una auténtica enciclopedia de los muertos, en la que estará la sensación que tenía el hombre al tocar los ladrillos un caluroso sábado de junio de 2009; el enamoramiento y el beso de la muchacha de pelo rizado —¿cómo imaginarla de otra forma?—; los escombros y la vida subterránea desvelada, exhumada con los bajop, el pintor que se mudó para quién sabe qué casa de la capital o de alguna de las provincias (esto no lo sé, pero en la enciclopedia aparecerá con lujo de detalles), las condiciones políticas de las épocas en las que le tocó vivir, las sociales, las económicas. Y estaré yo en esas páginas, y una muchacha que esperaba también el bus y que se dormía a ratos (llevaba ropa de hospital, seguramente había dormido muy poco), y el bus y el poste vertical que hace de terminal.

Eso es Enciclopedia de los muertos, de Danilo Kiš, un relato extraordinario, de esos que dejan huella, que marcan, que ponen a pensar en la vida y en las vidas de todos los que han tocado nuestra existencia con su proximidad o su belleza, su odio o su saliva. “Every individual is a star unto himself, everything happens always and never, all things repeat themselves ad infinitum yet are unique”, nos dice la narradora, quien ha pasado todo el día leyendo los tomos de la enciclopedia en los que se incluye a su padre y sus pequeños actos (una intoxicación alimentaria, un beso, un paisaje, un recuerdo del mar, un rencor, un amigo muerto en batalla…), su vida de hombre común y corriente, de héroe anónimo.

¿En cuántos tomos de miles de personas muertas apareceremos, tocando sus vidas de soslayo, siendo recordados, siendo importantes por cinco minutos de un día en el que alguien nos pidió diez pesos para redondear un pase de bus, o en el que invitamos a alguien a una cerveza, o en el que olvidamos todo solo para sorprendernos con un hombre que quita tierra de unos ladrillos viejos, en una profesión ingrata?

La historia comienza

2009-06-15T19:29:00.000-07:00

Amos Oz

Un libro de comienzos. Un libro en el que se nos invita a leer no solo los renglones de un contrato que se nos pone frente a las narices, sino a buscar esa famosa letra menuda entre las primeras frases que leemos en un escrito, en una novela o un cuento. Los escritores son unos expertos en elaborar contratos engañosos, en tratar de embaucarnos con sus truquitos de prestidigitadores que, de un segundo a otro nos transportan de la belleza lírica de un cielo poblado de ángeles, a la horrenda mano demoníaca en los abismos del infierno más negro. Las primeras cláusulas de sus contratos nos prometen porcentajes descomunales, ventajas ridículas por lo increíbles y grandiosas; después, conforme se van sucediendo los puntos, cada vez redactados con un lenguaje más cifrado y más cercano al meollo del asunto, nos damos cuenta de que estamos enfangados en la mar café de un engaño, metidos hasta las narices (hasta el hígado, hasta el fémur) en otra cosa distinta de la que habíamos comenzado a leer, pero enlazada a ésta con las sutiles amarras del estilo, la palabra justa y —por qué no admitirlo— la taimada naturaleza del artista, del escritor.

Amos Oz, en La historia comienza, defiende la atención suprema que se debe dar al inicio de una ficción escrita, porque ahí, en ese punto, en ese contrato entre creador y receptor, se encierra el sentido de lo que más adelante acabará envolviéndonos, asqueándonos o sorprendiéndonos. El comienzo de Effi Briest, de Theodor Fontane, es la pormenorización del movimiento de las sombras encima de las formas de una fachada que no es solo la parte de una casa, sino el reflejo de la soledad de una protagonista que ha debido aceptar un matrimonio armado por tradición y lazos sociales y económicos. Kafka nos promete, en Un médico rural, una historia de la abnegación de quien ha escogido la medicina como forma de ayudar a los otros, y termina mintiéndonos, haciéndonos testigos de una serie de eventos extraños, malentendidos y actos fallidos que son la letra menuda de ese contrato inicial. La nariz, de Gogol, desde el inicio nos introduce en la mísera atmósfera de una pareja de esposos pobres y de relaciones tensas, dentro de cuyo matrimonio lo único notable puede ser la aparición de una nariz en un pedazo de pan, una naricita que se va a recorrer la ciudad, campante. La escritora italiana Elsa Morante, al inicio de La historia: una novela, parece querer hacernos partícipes de sus teorías político-económicas del rico contra el pobre, el malo contra el bueno, para continuar con una ruptura del contrato, un engaño en el que nos damos cuenta que hemos participado hasta que los gritos de epilepsia y violación nos despiertan, mostrándonos que el mal y el bien no son parte de ninguna teoría ni de ningún sistema. Amos Oz nos presenta los contratos emitidos por Raymond Carver, S. A.; Gabriel García Márquez, S. A.; Antón Chéjov, S. A.; Yaakov Shabtai, S. A.; S. Y. Agnón, S. A.

El comienzo de una ficción no es poca cosa. ¿Sería El extranjero la misma novela de no comenzar con aquel “Hoy, mamá ha muerto. O tal vez ayer, no sé”, de Mersault? Es imposible que la tercera parte de la trilogía francesa (L’innommable) de Beckett pudiera haber comenzado más enigmáticamente que con las preguntas “Où maintenant? Quand maintenant? Qui maintenant?”. ¿Qué tal The catcher in the rye sin “If you really want to hear about it, the first thing you’ll probably want to know is where I was born, and what my lousy childhood was like…”? Aunque se nos engañe (y sobre todo si se nos engaña), un inicio poderoso nos atrapará con su gancho de plata afilada y su carne jugosa que promete más, mucho más. A veces el autor cumple, a veces se desvía, en muchas ocasiones se contradice. El objetivo último de Amos Oz no es el aguarnos la fiesta ni invitarnos a sobreanalizar cada una de las palabras puestas una después de la otra, en una obra literaria. Amos Oz está del lado de la pasión, “sin la más mínima contaminación de escuela” (como afirma Darío Villanueva, de El Cultural). Cito un fragmento del epílogo de La historia comienza, una bellísima invitación a la lectura. Porque Amos Oz rompó su contrato con nosotros; esto no es un libro de comienzos analizados, es una invitación a la lectura, un conminarnos a disfrutar, atender, caer rendidos. Y el resto es silencio (tan importante como el inicio es el final).

Los anuncios de los periódicos tientan a algunas personas a hacer toda clase de cursos de lectura rápida: por una módica suma, nos prometen que nos enseñarán a ahorrar un valioso tiempo, a leer cinco páginas por minuto, a recorrer la página en horizontal, saltarnos los detalles y llegar rápidamente a la última línea. Las sugerencias que he ofrecido en este volumen, diez breves ojeadas a los contratos iniciales de diez novelas o relatos, pueden servir de introducción a un curso de lectura lenta: los placeres de la lectura, como otros goces, deben consumirse a pequeños sorbos

Jardines de Kensington

2009-05-31T21:10:00.000-07:00

Rodrigo Fresán

Felipe Granados nos preguntó a quemarropa —un bar, después de una presentación de libro, noche fría—, mientras comentábamos autores latinoamericanos, que si alguno se atrevía a decir para dónde iba la cosa. No fue necesario preguntarle de cuál cosa estaba hablando: no podía ser más que del rumbo de nuestra literatura continental, de nuestra lengua escrita, de nuestros nuevos caminos o exploraciones. No se me ocurrió otro nombre más que el de Rodrigo Fresán, la máquina argentina de contar historias, el geniecillo rabioso de opiniones, reseñas, formas varias de narración y privilegiado escucha de las altisonantes palabras de la cultura pop. Y pensé en Londres, en su geografía gris y que encierra cien, doscientos, mil mundos —lo que dicen de París, digamos—; y pensé en una estatua y en el lunar de múltiples formas que es Kensington Gardens.

Kensington Gardens es una mancha verde en el mapa gris y nuboso de Londres. Es un sitio por el que se paseaba J.M. Barrie, creador de Peter Pan, aquel “hombre diminuto que (fumaba) una pipa y casi (desaparecía) bajo un sombrero y un abrigo varias tallas más grande”, en la segunda mitad de un mustio siglo XIX, y ya bien entrado el XX. Kensington Gardens también es el lugar en el que los devaneos lisérgicos y psicodélicos de Sebastián “Dajeerling” Compton-Lowe, célebre fundador de la banda The Beaten (a.k.a.) The Beaten Victorians (a.k.a.) The Victorians —enemigos acérrimos del cuarteto casi homónimo de Liverpool—, encontraban un temprano eco en el hijo que, al igual que Barrie, terminaría creando un héroe juvenil de ficción: Jim Yang, el mago de la cronocicleta (bicicleta para viajar en el tiempo), el héroe juvenil à la Harry Potter pero con la carga filosófica de un monstruo salido de las entrañas de unos años ´60 convulsos y de filosofías que amenazaban con una eternidad muerta. En Kensington Gardens también se levanta una horrenda estatua de Peter Pan como centro de un mundo en el que el crecimiento se ha detenido, un maniqueo —según el narrador protagonista y según el propio Barrie, que llegó a conocer el homenaje que Londres le dedicaba— monumento al siempre-niño.

El Kensington Gardens geográfico es todo ese tinglado de confluencias de dos siglos, con personajes de ficción que amenazan con su demasiada humanidad y personajes históricos (o inventados pero vivos) que se nublan como entes fantasmales. Eso es Kensington Gardens. Pero, ¿qué es Jardines de Kensington, esta novela de Rodrigo Fresán (Argentina, 1963)? Se trata de nada más y nada menos que de casi quinientas páginas cargadas de nombres, acontecimientos, pormenorizaciones, historias varias que pretenden enlazar los Swinging Sixties con la época victoriana, como para ir demostrando, capítulo a capítulo, episodio a episodio, que las manías trascienden siglos y épocas. “Hay momentos-bisagra, años-puerta, períodos-umbral donde se tiene (…) el ambiguo privilegio de habitar en varios planos temporales al mismo tiempo”, dice el narrador, Peter Hook.

Lo extraordinario de Jardines de Kensington es que toda esa madeja de nombres, personajes y creaciones son relatados por un narrador protagonista que se viste de omnisciente, en una sola noche, enigmática y tormentosa. Peter Hook, escritor de best-sellers de literatura juvenil, narra la historia de su vida y la historia de J. M. Barrie, una desde lo desgarrado de la soledad y la inmadurez, la otra desde la perspectiva histórica —o semihistórica, como afirma Fresán en una suerte de epílogo—; ambas existencias, la del creador de Peter Pan y la del creador de Jim Yang, convergen en el deseo de no crecer, de no madurar a toda costa. Bajo el alma de ambos personajes subyace una semilla de maldad; en ambas vidas, ha habido pérdidas de hermanos, prematuras y amargas, que los han marcado.

Peter Hook —y Rodrigo Fresán, claro está—, caracteriza al personaje de Barrie, desde sus orígenes escoceses humildes, hasta su ascenso y declive final en el Londres del lujo (terminó como Sir J. M. Barrie) en el que prorrumpió de la mano de su personaje Peter Pan y de creaciones teatrales anteriores a éste. Si se leen los nombres de los capítulos de Jardines de Kensington, se puede rastrear el verdadero carácter del genial James Matthew Barrie: los episodios llevan nombres como “El Hermano”, “El Amigo”, “El Invitado”, “El Invasor”, “El Personaje” y “El Muerto”, por citar algunos, quizá los que permiten seguir mejor el recorrido vital de aquel que vivía de fantasías y que hizo todo lo que el dinero le permitió para hacerlas realidad. J.M. Barrie, siendo un hombre casado, se enamoró de una manera casi sobrenatural de la mujer que habría de cambiar su existencia, la hermosa Sylvia Llewelyn Davies, cuyos hijos (tendría cinco de ellos, a la postre) servirían de inspiración para el nacimiento del personaje de Pan. Barrie perdió a su hermano menor en la infancia, se propuso no crecer y, en la edad adulta, cuando halló a estos niños de una mujer que no era la suya, los consintió, cuidó y hasta manipuló para conseguir eternizarlos y darles el beneficio de disfrutar de todas sus posesiones, de todas las dichas que a él le fueron negadas. Del “invitado” de la familia Llewelyn Davies, pasa a ser el “invasor” de la misma, metiéndose en las fibras de la convivencia familiar con una fuerza y una tozudez admirables y hasta atroces. Al final, Barrie se amargaría viendo crecer a los hijos de ese matrimonio ajeno, y se vería convertido en solo un personaje, un fantasma y un muerto.

Las armas narrativas que Fresán despliega en esta novela no hallan contención y no necesitan contención: Peter Hook pormenoriza casi cada mes de la vida adulta de J.M. Barrie, a la vez que incluye su historia y no se empacha a la hora de buscar similitudes entre ambas, separadas por épocas y costumbres. “Yo fui un escritor de libros infantiles cuyo único objetivo era destruir la literatura infantil; porque la literatura infantil me destruyó a mí para que, enseguida, yo pudiera destruir a los míos”, confiesa Hook en la página 453, tras haber hablado y berreado y descrito con lujo de detalles las sociedades dementes (la suya y la de Barrie) y después de haber nombrado personajes históricos y apócrifos, haberse metido en fiestas de sociedad y haber asistido a estrenos teatrales y dado paseos lisérgicos en los Kensington Gardens.

En Jardines de Kensington hay al menos cuatro episodios —cada uno de varias páginas frenéticas— en los que el argentino se deleita en hacer listados que mezclan lo real con lo posible, lo histórico con lo que jamás en la Historia pudo haber sucedido: la lista de los personajes que alguna vez vio Hook, de niño, en las fiestas que su padre organizaba (ahí apareció desde J.G. Ballard hasta Sonny Liston); las intérpretes de Peter Pan en las muchas adaptaciones teatrales puestas en escena gracias a Barrie y al incansable Charles Frohman (su productor, su alcahuete); sitios de Londres inmortalizados por el creador de Peter Pan; el mismo capítulo “El Personaje”, en el que las secciones (la ciudad, la muerte, Kensington Gardens y muchísimos otros) son personajes.

Fresán, en una movida que conjuga fondo y forma, parece no querer cerrar el libro (como Barrie no quería dejar de ser un pequeño; como Hook no quiere dejar de contar), e incluye después de la narración demente de Hook un epílogo extraño de agradecimientos (se leen los nombres de John Cheever y Roberto Bolaño, por ejemplo), un mapa de Kensington Gardens y nuevos listados de obras de referencia (podría jurar que la mitad son falsas), notas al pie de página que explican otras notas y una contextualización de Jardines de Kensington dentro del corpus narrativo del mismo Fresán. Y una Posdata, por si lo anterior fuera poco, en la que la frase “no recuerdo quién dijo que los libros nunca se terminan sino que, simplemente, se publican”, resume el juego cumplido, la abundancia (que no verborrea) del argentino, la maestría suya.
Tengo que cambiar la respuesta mental que le di a Felipe aquel día. No, las cosas no pueden ir en la dirección de Fresán, nada puede complicarse tanto, el recorrido de esto no puede ser el de los recursos ilimitados, no se puede contravenir las normas de aquel Realismo Superficial latinoamericano. Jardines de Kensington es una isla en un archipiélago único, insobornable, es la creación de un ilimitado Fresán, un irrepetible Fresán.