Prólogo a La ciudad de los locos

Juan José de Soiza Reilly

De Soiza Reilly cubrió, como corresponsal de La Nación de Argentina, la Primera Guerra Mundial; se desempeñó como profesor de historia en una escuela comercial de mujeres; trabajó en la industria de la radio, y en Argentina quizá esa sea la faceta por la que más y mejor se lo recuerde. De Soiza Reilly, además de estas y otras facetas, fue (es) un escritor de culto. Los títulos de sus obras son impactantes o al menos buscaban “espantar al burgués”, tomando en cuenta que el escritor argentino-uruguayo vivió en la primera parte del siglo XX, en una sociedad ciertamente conservadora: Jesucristo—El alma de los perros; La ciudad de los locos; Criminales contra el talento; Buenos Aires tenebroso; Carne de muñecas, son algunos de los títulos de narraciones o textos misceláneos de de Soiza Reilly.

Por si fuera poco, no es desdeñable la precursoría con respecto a otro escritor de culto, mucho más conocido: Roberto Arlt. El autor de Los siete locos describió su primer encuentro con de Soiza Reilly en una de sus célebres aguafuertes, en 1930:

El muchacho mal vestido pasa. Lleva en sí una emoción tremenda. Va a hablar con el autor de El alma de los perros, de Figuras y hombres de Italia y Francia. Soiza Reilly es, en esa época, famoso entre los muchachos que escriben. Sus crónicas (...) han hecho temblar el alma de los poetas de pantalón corto y de los reformadores del mundo que aún no tienen libreta de enrolamiento. El que escribe estas líneas, quiero decir, el muchacho mal vestido, entra emocionado a la biblioteca escritorio, donde la criada lo hace sentar. No es para menos. “Va a leerle un escrito al gran Soiza Reilly”.

Esta edición de Adriana Hidalgo Editora, de Argentina, incluye varios textos del narrador, entre los que se encuentran novelas cortas, cuentos y guiones o comentarios ideados para las transmisiones radiofónicas. De entre todo lo que viene en esta cuidada y ciertamente bella edición (publicada con un enorme tino, al rescatar una figura única e irrepetible), me interesaba reproducir un texto impactante de de Soiza Reilly: el prólogo a La ciudad de los locos, que es una auténtica declaración de principios, una granada de mano, un (tenía que ponerlo) juguete rabioso.

Prólogo a La ciudad de los locos, 1914

Advertencias de mi honradez

Esta novela no podrá ser medida por las gentes normales. Los imbéciles no la comprenderán. Los que sólo creen en la belleza de la línea sin curvas dirán que fue escrita por un loco. Aquellos que para comprender a un personaje necesitan descripciones prolijas se horrorizarán. Los que para compenetrarse de la vida de los protagonistas novelescos han menester de la cronología, de la claridad, de la lógica y de la simetría deben encerrar este libro bajo llave. Tal vez sus hijos lleguen a conquistarse, por el refinamiento del dinero, el honor de entenderlo.

***

Debo repetir aún o que ya dije otra vez: MI LITERATURA podrá ser mala, amorfa, inútil, hueca, jactanciosa, pedante... Sí. Pero no podrá parecerse a las demás LITERATURAS. Es mía EN MÍ, como afirmó Rubén Darío de la suya. No me preocupa ser inferior a Juan de los Palotes. Pero “YO” quiero ser “YO”. No ser igual. ¡Ser diferente!... Como el hombre de las cavernas primitivas, me visto con mi pellejo. La médula de mi prosa yo la extraigo de mi propia médula...

***

Se habla de mi originalidad como de un disfraz carnavalesco. Es un error... Mis diez libros delatan en mi manera de expresión un estilo invariable. ¡Único! Mi técnica es mía...

***

No se crea que el estilo propio es el producto del talento o del genio. ¡No! Cualquier imbécil puede tener su literatura sólo con escribir tal como piensa. Sinceramente... Todos tenemos boca, nariz, ojos y orejas... Sin embargo, no existen dos hombres de igual fisonomía. Lo mismo debiera ocurrir con el estilo. Si todos los escritores tuvieran el coraje de ser independientes y no seguir los pasos del que llegó a la meta, nadie escribiría como los demás. El triunfo legendario de Cervantes nació de haber narrado la vida de Quijano tal como él la sentía. Su “estilo” fue el producto de su “sinceridad”. Bien lo dice en su prólogo:

“Este libro está lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno.”

Mis frases acaban en puntos suspensivos. No son, como dijo algún crítico estéril, caprichos de la tipografía. Terminan así, evaporándose, porque yo quiero que terminen así, como el humo, las olas o las nubes. Es bueno que terminen así. Una de las más exquisitas bellezas de mi literatura está en que ella “sugiere” más de lo que “dice”. Los escritores que aspiren, como es justo, a desnivelarse de la vulgaridad no deben escribir únicamente para los ignorantes. Deben sugerir. Hacer pensar. Imponer la obligación de que los cerebros mastiquen. Que rumien. Que con sus propios dientes saquen jugo a las cosas que leen. Hay que dar al lector el principio del hilo. Que el lector trate de encontrar el ovillo... Si se niega a buscarlo por parecerle una labor muy ardua, que lea a Paul de Kock. O, mejor, que no lea... El progreso del mundo necesita del concurso de muchos dinamismos. Necesita la luz de la inteligencia y también la fuerza de los burros. Quien no pueda dar petróleo cerebral, cumpla la honrosa tarea de ofrecer la fuerza de su lomo...

***

Tiro este libro a la posteridad. Es decir, al Olvido. Mi estilo, mi audacia, mi altivez, mi locura, mi odio y mi risa me atraen, sin remedio, la envidia, la burla, el sarcasmo... Los espíritus superficiales y los escritores mediocres se mofarán de mí. No me importa... Mi gloria consistirá, simplemente, en que alguien —un señor X o una señora Etcétera— exclame al leer La Ciudad de los Locos:

“Nunca he leído un libro semejante...”

JSR, Buenos Aires, 28 de abril de 1914

Cuentos en La Otra

Los invito a leer algunos cuentos publicados en la Revista mexicana La Otra.

Cayó el baldazo

Comencé a escribir El diluvio universal con una idea bien clara de qué quería hacer en esta novela, o más bien con una aproximación bastante fidedigna a los huecos a los que quería arrastrar al protagonista, un hombre de apellido Martínez. El comienzo decía exactamente esto: “Où maintenant? Quand maintenant? Qui maintenant? Sans me le demander.” Así comenzaba, en un florido francés, hasta que me di cuenta de que Beckett se me había adelantado en L´innomable. M*****, cómo a otro se le había ya ocurrido...

Procurando darle una vuelta de 180 grados (o 360, no estoy seguro del ángulo final al que quería llevar a este tipo), ensayé otro inicio: “Hoy, mamá ha muerto. O tal vez ayer, no sé.” Pero no, en el libro no aparecería ninguna mamá ni ningún papá, ni se trataría de progenitores muertos y esas cosas que dan el éxito literario en la palma de la mano. Y estaba Camus, siempre Camus...

Me tuve que decidir por comenzar con una dedicatoria, que al fin y al cabo es lo más importante de esta novela. Bueno, y como no todo el resto es silencio, tuve que hacer un capítulo que se llamaba “Una especie de exordio”, en el que aparece esto:

“Un hombre, un holandés de apellido Leewenhoek, en el siglo quince o en el dieciséis, observó formas diminutas a través de un aparato de su propia creación, compuesto de una serie de lentes pulidos con el más estoico empirismo de la prueba y el error...”

Y así por el estilo, hasta la página 285.

Detalles de la presentación y la distribución de la novela más adelante.

Seis propuestas para el próximo milenio

Italo Calvino


Italo Calvino nació en Cuba, en 1923. Murió en 1985, en Italia. Tiempo antes de su muerte, la Universidad de Harvard (tal como había hecho con Borges, T.S. Eliot y Octavio Paz, entre otros) le había encargado una serie de conferencias (siguiendo el clásico concepto magistral de las lectures; Norton Lectures en este caso particular) que habría dictar en territorio estadounidense; Calvino comenzó así la redacción de lo que llevaba el título de Six memos for the next millenium, un conjunto de seis conferencias que incluían los seis “valores que se han de salvar” en la literatura del siglo XXI. Los valores escogidos por Calvino salen de su naturaleza de apasionado lector y de escritor avezado y siempre experimental; de hecho, en algunos casos llama la atención su escogencia de grandes y antiguos clásicos para dar a entender sus puntos de vista (Lucrecia, Ovidio), que mezcla sin empachos y con una apertura envidiable con escritores del siglo XX como Jorge Luis Borges, Robert Musil y Thomas Mann. Calvino muestra con estas seis propuestas que solo del conocimiento de lo clásico y de las formas “correctas” nace lo experimental y lo “incorrecto”. He aquí las propuestas:

1. Levedad: se refiere a esa búsqueda de imágenes de levedad “como reacción al peso de vivir”. Calvino, enemigo acérrimo de la vaguedad, pide que no se la confunda con la levedad a la que él se refiere, que más bien es lo inmaterial de una descripción versus lo material del mundo. Tampoco esta levedad debe ser confundida con descuido o azar.

2. Rapidez: con esto hace una apología de los géneros que buscan, mediante la economía de medios, la máxima efectividad, como los folk-tales y las fairy-tales (los cuentos populares y los cuentos de hadas). Calvino, en este apartado, cita a Giacomo Leopardi, poeta italiano: “la rapidez y la concisión del estilo agradan porque presentan al espíritu una multitud de ideas (…) en sucesión tan rápida que parecen simultáneas”.
Calvino, como gran artista que era, como lector voraz y abierto, no desdeña la narración lenta y los mecanismos que retardan el final de las novelas o los cuentos. Incluso, estudia la rapidez no como contrario de la digresión y la dilación, sino como colaboradora, ya que la rapidez es agilidad para perderse y volver a encontrar el hilo en narraciones que parecen perderlo.
Calvino, al hablar de la rapidez, hurga en las formas cortas, en general (como el microcuento o el cuento como tal, cuando no es extenso), y lamenta que haya criterios de mercado que amenacen a estas formas, cada vez menos rentables desde el punto de vista editorial. Cito: “la demanda del mercado del libro es un fetiche que no debe inmovilizar la experimentación de formas nuevas…” (Más claro, imposible.)

3. Exactitud: Calvino, enemigo como se declara de la vaguedad, se preocupa porque le parece que “el lenguaje se usa siempre de manera aproximativa, casual, negligente.” Debido al influjo de los medios de comunicación masiva (mass-media), hay una dilución de los significados y las posibilidades expresivas, homogenización la cual debe ser contrarrestada por la literatura.
Según Calvino, no se puede ser vago en las descripciones, ya que las descripciones de la vaguedad son punzantes y precisas (paradójicamente). Yéndose al estudio de su propia obra, Calvino confiesa una “predilección por las formas geométricas, por las simetrías, por las series, por la combinatoria, por las proporciones numéricas…” (página 77); el escritor agrega que “no hay límite a la minuciosidad con que se puede contar la historia más sencilla.”

4. Visibilidad: Según Calvino, existen dos tipos de procesos imaginativos: el que parte de la palabra y llega a la imagen (esa especie de “cine mental” que filmamos al leer), y el proceso que nos lleva de la imagen a la elaboración con palabras.
Calvino afirma que, al idear un relato, “lo primero que acude a mi mente es una imagen (…) cargada de significado, aunque no sepa formular ese significado en términos discursivos…” (página 95). Siendo así las cosas, Calvino rescata la visibilidad como valor debido a que cada vez es más rara “la capacidad de enfocar imágenes visuales con los ojos cerrados”, mucho de ello provocado por el bombardeo desmedido de imágenes televisivas.

5. Multiplicidad: Calvino tipifica la novela contemporánea (sin criticarla negativamente, más bien ensalzando esta característica) “como enciclopedia, como método de conocimiento, como red de conexiones (…) entre las cosas del mundo.” En esta conferencia, Calvino cita a autores de enormes libros y de procedimientos heteróclitos y resultados polifónicos y monumentales, como Carlo Emilio Gadda (una suerte de “Joyce italiano”), Robert Musil, Marcel Proust, Flaubert, Perec y otros más.
No puedo sino suscribir esta arrolladora frase de Calvino, extraída de la página 115: “la excesiva ambición de propósitos puede ser reprobable en muchos campos de actividad, no en literatura. La literatura sólo sobrevive si se propone objetivos desmesurados, incluso más allá de toda posibilidad de realización.”
Para Calvino, el valor de la multiplicidad está representado en las novelas más apreciadas de hoy, aquellas que “nacen de la confluencia y el choque de una multiplicidad de métodos interpretativos, modos de pensar, estilos de expresión…”

6. Calvino nunca llegó a dictar estas lectures en Harvard; la sexta conferencia, además, quedó inconclusa y sin afinar; irónicamente, su tema iba a ser el de “El arte de empezar y el arte de terminar” los relatos y las novelas. Esther Calvino, al ordenar los papeles que Italo dejó tras su muerte, encontró este sexto valor y en esta edición se incluye.
Acierta Calvino al calificar el momento del inicio como un momento único en que “disponemos de todos los lenguajes” y en el que “tenemos a nuestra disposición el mundo (…) dado en bloque”. En ese primer momento (los antiguos invocaban a las Musas; en el siglo XIX se hacía una caracterización general del héroe; en el siglo XXI se desdeñan los prolegómenos innecesarios) está todo el mundo disponible para nosotros cortar una parte y novelarla; se trata de un “instante de distanciamiento de la multiplicidad de los posibles.”
Así como Calvino se refiere a los comienzos enciclopédicos (Musil) y cósmicos (Borges), entre otras clases que existen, hace referencia a los finales nítidos, indeterminados y, de nueva cuenta, cósmicos. Para el escritor italiano, hay muchos inicios memorables (El hombre sin atributos, El Aleph, El Quijote), pero son pocos los finales que se recuerda. En este sentido, se pregunta si el final es importante, cuando realmente todo fue dicho antes…

Seis propuestas para el próximo milenio es un libro sencillo, claro, abundante en citas y, sobre todo, abierto en las propuestas: no solo lo que escribe Calvino es importante, sino todo lo que no se le parezca. Recomendable, sobra decirlo. Además, como valor agregado, encontré en la página 101 una de las definiciones más concisas del posmodernismo que he leído:

“El post-modernism puede considerarse la tendencia a hacer un uso
irónico de lo imaginario de los mass-media, o bien la tendencia a
introducir el gusto por lo maravilloso heredado de la tradición literaria en
mecanismos narrativos que acentúen su extrañamiento.”

Personajes de ficción

Después de leer la entrevista que en The Paris Review le hicieron a Marilyn Boyd (Gustavo Chaves tuvo la amabilidad de mandarme un lujo de traducción que él mismo hizo), me entró la curiosidad por leer entrevistas hechas a, digamos, maestros más conocidos que Boyd (ella, como buena escritora fuera de todo canon posible, y particularmente del de la literatura estadounidense de entreguerras, no revelaba este tipo de secretos, además).

Las entrevistas de la serie “The art of fiction”, de The Paris Review, son reveladoras y profundas, didácticas y ágiles (o trabadas, dependiendo del entrevistado). Las hay enormes y multitudinarias, como la de Jack Kerouac, con voces de otra gente metiéndose, comentarios a propósito de nada y un sinfín de desvíos y desvaríos; las hay elegantemente contestadas, como la de Nabokov, que exigió poder escribir las respuestas, porque sabía que la única forma de domar su inglés artificial era a través de la palabra escrita; la de Faulkner, por poner otro caso, es sencillamente genial, un auténtico material de aprendizaje para el escritor joven, así como la hecha a Cynthia Ozick; las hay abundantes y llenas de detalles exegéticos que a uno siempre le han interesado, como la de Allain Robbe-Grillet; hay otras como la hecha a Isak Dinesen (la baronesa Blixen), en varias sesiones, lenta y sabia, olvidada de las molestias de la vida moderna.

Un asunto muchas veces tratado y que es a la postre el sostén de las ficciones, es la génesis de los personajes, o la relación de estos con su creador, ese demiurgo que hace lo que le da la gana en un planeta inventado a fuerza de ventriloquia y actos de titiritero. Aquí van algunos fragmentos en los que se trató este tema, siempre interesante para el escritor de ficción:

(en la dirección http://www.parisreview.com/, en la sección de entrevistas, hay muchas más, algunas de ellas en PDF, otras solo en pantalla, y otras solo como extractos (la de Céline y la de Gaddis, por ejemplo)

The art of fiction 91 (1986), Shusha Guppy entrevista a Allain Robbe-Grillet

INTERVIEWER
Henri de Corinth appears in several of your novels and now in your autobiography, where he is a family friend. Is he based on someone you knew?
ROBBE-GRILLET
I almost think that I have known him in real life; at the same time I can believe that my grandfather is someone I have invented. All these characters, whether real or imagined, make up the content of my imaginary world. It doesn’t matter which has been born of experience and which belongs to the imagination. I would be sad if I had to differentiate—I don’t live like that. But I can tell you how I arrived at his name (…) I am certain that a novelist is someone who attributes a different reality-value to the characters and events of his story than to those of “real” life. A novelist is someone who confuses his own life with that of his characters…

The art of fiction 62 (1976), Annette Grant entrevista a John Cheever

INTERVIEWER
Do characters take on identities of their own? Do they ever become so unmanageable that you have to drop them from the work?
CHEEVER
The legend that characters run away from their authors —taking up drugs, having sex operations, and becoming president— implies that the writer is a fool with no knowledge or mastery of his craft. This is absurd. Of course, any estimable exercise of the imagination draws upon such a complex richness of memory that it truly enjoys the expansiveness —the surprising turns, the response to light and darkness— of any living thing. But the idea of authors running around helplessly behind their cretinous inventions is contemptible.

The art of fiction 40 (1967), Herbert Gold entrevista a Vladimir Nabokov

INTERVIEWER
E.M. Forster speaks of his mayor characters sometimes taking over and dictating the course of his novels. Has this ever been a problem for you, or are you in complete command?
NABOKOV
My knowledge of Mr. Forster’s works is limited to one novel, which I dislike; and anyway, it was not he who fathered that trite little whimsy about characters getting out of hand; it is as old as the quills; although of course one sympathizes with his people if they try to wriggle out of that trip to India or wherever he takes them. My characters are galley slaves.


The art of fiction 14 (1956), Eugene Walter entrevista a Isak Dinesen


INTERVIEWER
Yes, indeed. In a tale, the plot is all-important, isn’t it?
DINESEN
Yes, it is. I start with a tingle, a kind of feeling of the story I will write. Then come the characters, and they take over, they make the story. But all this ends by being a plot. For other writers, that seems an unnatural thing. But a proper tale has a shape and an outline. In a painting the frame is important. Where does the picture end? What details should one include? Or omit! Where does the line go that cuts off the picture? People always ask me, they say, “In ‘The Deluge at Norderney,’ were those characters drowned or saved at the end?” (You remember they are trapped in a loft during a flood and spend the night recounting their stories while awaiting rescue.) Well, what can I reply? How can I tell them? That’s outside the story. I really don’t know!

The art of fiction 21 (1958), George Plimpton trata de entrevistar a Ernest Hemmingway

INTERVIEWER
We’ve not discussed character. Are the characters of your work taken without exception from real life?
HEMINGWAY
Of course they are not. Some come from real life. Mostly you invent people from a knowledge and understanding and experience of people.
INTERVIEWER
Could you say something about the process of turning a real-life character into a fictional one?
HEMINGWAY
If I explained how that is sometimes done, it would be a handbook for libel lawyers.
INTERVIEWER
Do you make a distinction—as E. M. Forster does—between “flat” and “round” characters?
HEMINGWAY
If you describe someone, it is flat, as a photograph is, and from my standpoint a failure. If you make him up from what you know, there should be all the dimensions.


The art of fiction 29 (1963), Barbara Thompson entrevista a Katherine Anne Porter

INTERVIEWER
Has a story never surprised you in the writing? A character never taken a different turn?
PORTER
Well, in the vision of death at the end of “Flowering Judas” I knew the real ending —that she was not going to be able to face her life, what she’d done. And I knew that the vengeful spirit was going to come in a dream to tow her away into death, but I didn’t know until I’d written it that she was going to wake up saying “No!” and be afraid to go to sleep again.


Para terminar —porque viene al caso— dejo la idea de creación de personajes del gran narrador español Miguel Delibes. No es de The Paris Review, sino de la edición comentada de El camino, de la editorial Destino. Vale la pena el comentario del español:

“El novelista auténtico tiene dentro de sí no un personaje, sino cientos de personajes. De aquí que lo primero que el novelista debe observer es su interior. En este sentido, toda novela, todo protagonista de novela lleva dentro de sí mucho de la vida del autor… (…) Por encima de la potencia imaginativa y el don de la observación, debe contar el novelista con la facultad de desdoblamiento: no soy así pero pude ser así”

Obras y sobras: hermosa tecnocracia

(A propósito de lo de los palmarés y conocimientos de alto nivel, cortesía del maestro Sagot)

Un buen amigo de la Universidad (JC, uno de esos ángeles endemoniados por los milagros pequeños de la vida, uno de esos disidentes que jamás se rebelan), como cosa rara, era un melómano totalmente enloquecido por el milagro de la música. Me hablaba de Boildieu y de una composición de él que había estado buscando, desde hacía tiempo. Enloquecía (y me transmitió esa demencia) con Rapsody in blue, de Gershwin; con Stravinsky y Bernstein experimentaba un verbo para el que no se ha inventado el nombre. No fue hace muchos años, pero sí los suficientes como para que hubiera que conseguir los CDs y no se pudiera aún bajar la música, o aún no se conocieran bien los mecanismos para hacerlo. Y, claro, encontrar un disco de Deutsche Grammophon o de Naxos no es lo mismo que poner un par de palabras claves y dar clic. No se comparan.

Yo pasaba metido en la casa de JC; la familia de JC era muy particular, vivía (viven, él ahora está nombrado en Pérez Zeledón, hemos hablado si acaso un par de veces en tres años; le guardo un aprecio que no se puede medir) en una hermosa casa cerca de la Universidad, fabricada con muchas partes de una madera muy vieja y craqueante, con pocas ventanas y un eterno olor a humedad, que solo guardan esas casas antiguas y barnizadas de negro, llenas de sombras todo el tiempo. Ahí estaban sus tíos (algunos desempleados, otros empleados pero en horarios raros), su mamá (una vez, borrachos, quisimos hablar del padre, pero eludimos el tema, antes de vomitar) y sus abuelos, unos señores de magnífica educación y aún más grandiosa conversación, con los que se podía hablar durante horas (o escucharlos, difícilmente uno les podría enseñar algo a personas que han vivido diez vidas y han pasado tangencialmente por doscientas o mil)…

Pero esto no es sobre la familia de JC, sino sobre su habitación, a la que se llegaba después de majar esas escaleras que sonaban a muertos y a momias y todas esas cosas de la polilla, en el segundo piso. Comíamos como animales en la casa de JC (la abuela dirigía la cocina sin estar en ella, preparaba todos los platos sin tocar una olla: autoridad pura y dura). En su cuarto caíamos muertos de cansancio y marea alcalina. Lo primero que hacía JC cuando entrábamos a su habitación era encender la radio. Le gustaban los CDs pero, sin querer renunciar a un vicio que quizá tuviera relación con todo ese aire viejo de la casa (me acabo de olvidar que no había música en la compu: rectifico), ponía la radio. Había dos emisoras de música clásica, muy cerca una de la otra en el dial. JC prefería una en la que hablaba un tipo con una perfecta voz de locutor de música clásica, una de esas voces de entonación musical, profunda y totalmente arrobadora. Cuando terminaba una composición, la voz del hombre irrumpía en el silencio de la radio, parecía ajustarse en medio segundo eterno, solo para hacer más dramática la enumeración de los detalles: compositor, nombre, opus, escala, instrumentación, etc. JC siempre estaba atento: anotaba los datos de una pieza que le hubiera gustado y procuraba conseguir el disco, o lo iba rastreando hasta dar con él, de una manera que a mí no podía más que impresionarme.

El locutor de voz perfecta una vez regañó a JC. Cuando uno piensa en los regaños, le está dado imaginar toda suerte de maltratos físicos o verbales, o apenas una cortita admonición, de esas que piden el cumplimiento de algo, la rectificación o una nueva mentira o falta. El regaño del tipo de la radio es inclasificable, no acierto a meterlo en alguna categoría que yo haya experimentado (la historia inocente de ese regaño me marcó, no sé por qué diablos; pienso demasiado antes de decir algunas cosas, después de ese regaño ajeno); JC solía llamar para pedir composiciones en esa emisora. El que contestaba era el tipo que hablaba: me lo imagino como una especie de factótum que dice datos, pone las piezas, paga los salarios, cierra la emisora en la noche, hace los pagos de luz, agua y teléfono y un largo et caetera. JC pidió una canción de [poner acá el nombre del compositor, no lo recuerdo] y, como respuesta del tipo de voz perfecta recibió un “señor, eso no se llama canción, se llama obra, así tiene que pedirlo”, en palabras aproximadas. JC me contó esta historia unos días después del regaño, sin reírse (usualmente nos cagábamos de risa por cualquier cosa que pasara en el mundo, como cualquier universitario que sabe que está condenado al fracaso del conocimiento), mirando al vacío. Lo anterior no es un invento: JC miraba hacia fuera, por una de las pocas ventanas que recuerdo de esa casa, contándome la historia con algo que solo atino a calificar de tristeza. JC no sabe el impacto que causó esa historia en mí: un hombre podía humillar a otro por no llamar obra a una pieza clásica que se le había metido en las venas; ahora sé (la inocencia se va perdiendo a punta de pequeñas humillaciones cotidianas) que un tipo puede reírse en nuestra cara por no llamar cámara réflex a una de las grandotas y viejas a las que se les cambia el lente y son bien tuanis para sacar fotos; que a uno le pueden clavar una mirada de desprecio por exaltar el uso del tiempo subjuntivo en un cuentazo de X autor cuando no, no y no, el relato (que además es una nouvelle, no confunda las palabras) está en modo subjuntivo, que es un modo y no un tiempo, grandísimo ignorante; que está permitido que nos conviertan en seres invisibles cuando decimos que nos encanta la parte de la canción de Albéñiz que suena como hueca, como un lamento de muerte porque no, papito, eso se llama pizzicato, y no es una canción sino una composición, y además no se llama Albéñiz sino Albeniz. Por eso pongo tantas veces composición en este texto, porque no conozco más palabras, porque si pongo canción, la voz de ese tipo, perfecta y entrenada para los pequeños odios, me perseguirá días y días, obrando con su brujería en la forma de mis conocimientos empíricos.

Bueno, tampoco sé para qué escribo esta rabieta; qué tienen que andar haciendo dos estudiantes de microbiología escuchando obras hechas solo para el más alto nivel de educación coclear. Sospecho que JC consiguió eventualmente el disco; no hubiera esperado menos de él.